کارگردان : میشائیل هانکه
بازیگران : ایزابل هوپر ، بنوا ماگمیل
محصول 2001 کشورهای آلمان، فرانسه، لهستان، اتریش
اقتباس از رمان معلم پیانو اثر الفریده یلینک
(پیش درآمد نویسنده : فیلم پیش رو را به دلیل داشتن زوایای پیچیده روانشناختی- اجتماعی، می توان از دیدگاههای مختلف به بحث کشید. مقاله ای که در ادامه می خوانید تحلیل دیدگاههای فیلمساز و درک آن توسط نویسنده است و مبنایی بر رد و یا تایید این دیدگاههای روانشناختی نیست. برای درک بهتر این دیدگاهها تماشای فیلم و حداقلِ مطالعه نظریات مطرح شده حتما توصیه می شود)
معلم پیانو از معدود فیلم هایی است که در عین محتوای جنسی خود، نهایت خشونت و درد ملموس ناشی از سرکوب را به بیننده منتقل می کند. فیلمی تلخ اما یک شاهکار برجسته از هانکه با پیچیدگی های روانشناختی که مرز بین زیبایی غرایز و خشونت را در هم می شکند.
به جرات می توان گفت این فیلم یک دست آورد هنری ناب در عصر سلطه رسانه است. رسانه ای که هانکه سال ها با کلیشه های تجاری آن دست و پنجه نرم کرد و سرانجام با ساخت چند فیلم سینمایی مطرح، ثابت کرد کار با رسانه آلوده تلویزیون نمی تواند دیدگاه متفاوت او را به جهان پیرامونش تغییر دهد. چه بسا برنده تر از قبل به آن حمله نیز خواهد کرد.
اریکا زنی است که در میانه زندگی خود که به عنوان یک موسیقی دان و استاد موزیک کلاسیک از جایگاه اجتماعی خوبی برخوردار است. اما در نیمه پنهان زندگی شخصی اش، هنوز دختری است که باید شبانه روز تحت کنترل مادر پیرش باشد. او به مجالس و کنسرت های مختلف برای اجرا و یا داوری موزیک کلاسیک دعوت می شود، جاه طلبی و روح سلطه گرش از او شخصیتی با ثبات و جدی در چشم شاگردان و دیگر موسیقی دان ها ساخته، اما از طرفی به دلیل سرکوب بلوغ و غرورش توسط مادر، و به طبع آن نداشتن رابطه جنسی نرمال تا آن سن و سال، با تناقضات درونی و عقده های روانی و جنسی دست و پنجه نرم می کند.
فیلم با سکانس برخورد لفظی و فیزیکی مادر و دختر شروع می شود و در تمام مدت صدای بلند تلویزیون در پس زمینه خودنمایی می کند. رسانه ای که تا شخصی ترین لحظات مردم نفوذ کرده و با تعیین نقش تک تک اعضای خانواده آنها را کنترل می کند. موضوع برنامه درباره‌ي دفاع نظريه‌ي برتر بودن مرد نسبت به زن است. دیالوگ کوتاهی که از تلویزیون پخش می شود، فیلم را در بستر نظریات روانکاوانه جامعه مردسالار پیش می برد و باتوجه به زن بودن شخصیت اصلی و نوع ارتباط و وابستگی او با مادر، در راستای جامعه مادرسالار به گره های کور این پارادوکس می پردازد. اریکا در نقطه ای با ناخودآگاه تثبیت شده میان این دو نظریه سرگردان است.
شاید مادر اريكا در انحطاط تدریجی او، سهمی برابر با دیگران داشته باشد. او نمود پارادوكس بي قواره و فرسوده ای از بلند پروازانه ترين آرمان هاي دخترش، و در عين حال نمود عینی و مشمئز كننده ي همين نظام اخلاقي مسلط است. او با جدیتی پیامبر گونه به دخترش تذکر می دهد: "فراموش نکن که شوبرت منظم و منضبط بود" . این پیامبر همیشه حی و حاظر، دائم الخمر مسخ شده ای ست که انگار قرار است برای ابد روی همان راحتی روبروی تلویزیون بنشیند و افسون تصاویری شود که از فرط بی معنایی، به نظر هول انگیز می آیند. رسانه ای که جزء لاينفک زندگي شده و خبر از بودن هميشگي شخصي سوم و داناي کل بر فراز زندگي مدرن مي‌دهد. تلویزیون در اين فيلم، نقش مهمان ناخوانده اي را ايفا مي كند كه آنچه به نمايش مي گذارد - به لحاظ دراماتيك - عموما در تضادي آزاردهنده با اتفاقي كه در خانه ي اريكا و مادرش روي مي دهد قرار مي گيرد.
"اما تثبيت شدگي" مرحله‌اي است که در روانکاوي فرويد از سرکوب‌ها برمي‌آيد. اختلال در هريک از مراحل رواني-جنسي باعث توقف فرد در مرحله‌ي تثبيت شده و فرد به مرحله بعديِ رشد نمي‌رسد. اين مسئله سبب بروز ناهنجاري‌هاي رواني در اریکا ميشود. او سال‌هاست با مادرش زندگي مي‌کند و براي پوشيدن لباس‌هاي زنانه و شاد توسط مادرش سرزنش ميشود. مادری که از او تنها توقع به دست آوردن پول بيشتر براي خريد آپارتمان و ازدياد شاگردان موسيقي‌اش را دارد.
نقطه‌ي مقابل اين مادر و دختر، مادر و دختر ديگري است که شاگرد معلم پيانو محسوب مي شود. مادر تمام تلاش خود را در رابطه با موفقيت دخترش در عرصه‌ي موسيقي مي‌کند. او تمام دنياي دختر را موفقيت در اين حيطه مي‌داند. مي‌توان اين مادر و دختر را به نوعي ادامه دهنده‌ي چرخه دايره‌وار زندگي معلم پيانو و چگونگي نهادينه شدن ارزش‌هاي اجتماعي در بطن شخصيت‌هاي پوشالي تولید شده از همان اجتماع دانست. اين نقطه‌ي مقابل به نوعي سير تسلسل‌وار انسان‌ها، ارزش‌ها، تابوها و "من‌هاي ديگري شده" در جامعه را به رخ مي‌کشد.
دیدگاه مادر این دخترک جوان، نمونه بارز سیر این تسلسل است : «اون قیافه جذابی نداره، تنها برگ برنده اش استعدادش بود. ما به همین خاطر تلاش کردیم به جایی برسه». این دقيقا اشاره به حقيقتي پنهان در رابطه با معلم پيانو مي کند. او نيز به زحمت از نظر زيبايي و چهره‌ي ظاهري جذاب است و تمام آنچه را دارا مي باشد از استعدادش در زدن پيانو به دست آورده است.
اولین مکانیسم دفاعی معلم پیانو پرخاشگری است. او در برابر اظهار نظر شاگردانش، پذيرفتن آنها در کلاس هاي موسيقي و برخورد با پسري که براي شاگرد او شدن اصرار مي‌ورزد، خشونتي برآمده از اعتماد به نفس نشان مي دهد. این خشونت در سکانس دوم فیلم ابتدا بصورت شنیداری به بیننده منتقل می شود. کلاویه های پیانو تمام قاب تصویر را پر کرده و صدای تحکم آمیز اریکا روی تصویر شنیده می شود که به دست های نوازنده فرمان می دهد تا حركات او را كنترل كند، اما در طول فیلم به تدریج در این سلطه گری اخلال ایجاد شده و به آن تعرض می شود.
پرخاشگري اریکا از سرخوردگي و ناکامی درونی او منجر ميشود. زاویه ای پنهان که با اعمال خشونت بر خود و اطرافیان سعی در پوشانیدن این ضعف دارد. او ناکام است، ناکام از خود بودن، زن بودن و این ناکامی و سرخوردگی یک سره از نقش اجتماع بر ارزش گذاری زن در مراحل مختلف زندگی اش نشات می گیرد. جامعه ای که به مادرانش آموزش می دهد با محدودیت های هرچه بیشتر بر فرزندان به خصوص دختر خود کنترلی بهتر داشته باشند. از دید مادری که در طول شبانه روز آموزش های لازم را از تلویزیون دریافت می کند، دختر خوب دختری است که فقط به فکر منافع خانواده باشد. تمایلات طبیعی اش سرکوب شود تا در آینده همین جایگاه را به عنوان همان مادر به دست آورد. ارثیه ای که سالیان دراز است از مادران به دختران جوامع مردسالار منتقل می شود.
اریکا در اولين برخورد با پسري که به او علاقه مند شده و درخواست شاگردی او را دارد، از ديوانگي حرف مي‌زند. از ديوانگي شوبرت و شوپن: "از وقتي پدرم توي تيمارستان ديوونه شد، به راحتي مي‌تونم راجع به سپيده دم حرف بزنم". اين جمله در ابتداي ورود او به رابطه عاطفي خود، مي تواند يادآور ديوانگي از ديدگاه ميشل فوکو باشد : "تنها تفاوت ما با ديوانگان اين است که ما در اکثريتيم". فیلم بستری است براي شخصيت‌پردازي معلم پيانو و نشان دادن ديوانگي‌هايش زماني که ارزش ها و معیارهایش در برابر اکثريت جامعه رنگ می بازد، و او قرار است "خود" را نشان دهد. خودی که تمام امیال، غرایز، زنانگی و من بودنش سرکوب شده و اینک با خودآزاری و دگرآزاری درصدد جبران این سرکوب بر می آید. هانکه با ظرافتی خاص لایه های متفاوت مازوخیسم و سادیسم ناشی از این سرکوب را به تصویر می کشد. او منِ اریکا را در لايه‌ي های متفاوت مازوخيسم و ساديسم او نشان مي‌دهد.
اریکا دچار مازوخيسم و خودآزاری رواني و احساسی است. او در فکر و خیال خود و نامه که ای که به والتر می نویسد، از دردی که در این رابطه جنسی غیر متعارف بر او تحمیل می شود، لذت می برد. مازوخیستی که به شکل گسترده ای در جوامع در حال شیوع است و هانکه از این مساله نیز غافل نشده. نکته ظریف موضوعیت زن در این روابط است. اعتراض گویای او به برده وار بودن نقش زن در این نوع روابط جنسی است.
از طرف دیگر اریکا از آزار رساندن جسمی نیز به خود لذت می برد. از برجسته ترين و در عين حال پيچيده ترين شناسه هاي شخصيتي اريكا، علاقه نامتعارف او به "زخم" است. از تیغ کشیدن بر آلت تناسلی اش گرفته تا فرو کردن چاقو در سینه اش در آخرین سکانس فیلم که مهم ترین سکانس نیز به شمار می رود. صحنه ای تلخ که یکی از تاثیرگذارترین صحنه های فیلم نیز هست. براي او نه زخمي كردن كه خود زخم اولويت دارد؛ زخم به مثابه "لذتي دردآلود"، لذتي كه خود ماهيتي "دفعي" دارد و به همين علت ارتباطي تنگاتنگ با ميل مبهم او به ادرار در اوج سرخوشي دارد. اريكا دوبار درفيلم این عمل را انجام می دهد. يكبار هنگام ديدن عشق بازی زوج جوانی درون اتومبيل (اريكا آنها را همان قدر ابژه هاي لذت خويش مي پندارد كه والتر يا شخصيت هاي فيلم پورنوي درون اتاقك را)، و يكبار هم به هنگام ديدن دست خون آلود شاگردش شوبرت در رختكن تالار كنسرت. به اين ترتيب اولا او هردو بار چيزي را به عنوان ابژه "ديد" مي زند، ثانيا "لذت" خود را از ديدن به شكل كاملا بيروني، ادرار، "دفع" مي كند. در واقع علت اصلي امتناع او از يك رابطه جنسي متعارف با والتر و پايين كشيدن سطح آن تا حد يك نمايش پورنو گرافيك، از همين اعتقادش به خاصيت دفعي لذت نشات می گیرد. در جهان معنا باخته اي كه رسانه مبناي ارزش حقيقي همه چيز است و همه چيز صرفا نمايشي و دست كاري شده، در جامعه ای که تنها زنان با چهره ها و اندام های تعریف شده بی توجه به سطح دانش و معرفت و قابلیت های فردی و شخصیتی، می توانند رابطه جنسی موفقی داشته باشند، پورنوگرافي تنها صورت منطقي و صادقانه ي اغناي جنسي برای او است و عصيان اريكا بر عليه چنين عصري - كه هيچ تطابق انديشه اي با كمال گرايي او ندارد - فقط مي تواند شكلي همچون اين شيوه به خصوص از هرزه گري را داشته باشد. او در حمام خانه ي خود با وسواسي بيمارگون آلت تناسلي اش را، به منزله ي مشخص ترين عضو زنانه در دريافت حس مرموز "درد و لذت" و البته "دفع"، زخم مي كند. در اين لذت هيچ كس را شريك نمي داند، همان طور كه والتر را نيز هرگز به دنیای احساسات ناشناخته و قطعا آسيب پذير خويش راه نمي دهد؛ جايي كه تنها موسيقي، پيانو، و در نهايت شوبرت شايستگي اشغالش را خواهند داشت. اما اين زخم در آخرين رويارويي با والتري كه به شكلي آگاهانه ديگر نمي خواهد ابژه ي لذت هاي خطرناك او باشد، معنايي ديگر مي يابد. زخمي كه اريكا با چاقو به سينه ي خود مي زند فوران همان عصياني است كه پيش از انفجار در نطفه خفه شده و به طرزی شکنجه آور به درون او انعكاس مي يابد. اين بار اريكا از درد لذت نمي برد، بلكه با پنهان نمودن آني شكاف زخم، فقط آن را تحمل مي كند. این را شاید بتوان یگانه تحول در حالات و افکار اریکا دانست. هانکه در آخرین پلان، اوج سبعیت اثرات تلخ این تراژدی را به تصویر می کشد. اریکا را با فاصله ای معین در عرض قابی کاملا مسطح بی رحمانه از کادر خارج می کند. لحظه ای بعد حتی صدای قدم هاي تند او را هم نمی شنویم، و اريكا برای همیشه در در جهنم سردی که برای او ساخته اند ناپدید می شود.
اما اریکا فقط میل به خودآزاری ندارد. ساديسم نيز در لایه های متفاوت در رفتارهاي او ديده ميشود. او خواستار وابسته کردن ديگران به خود و استفاده از این وابستگی به شکل ابزاری براي تسلط و قدرت بر آنان استفاده می کند. او با استثمار و رفتارهای وابسته کننده، وابستگي و رهاييِ به يکباره را نشان مي‌دهد. این وابسته کردن و رها کردن به دو شکل اجتماعی در شاگرد دخترش و جنسی در جذب کردن و راندن والتر نمود پیدا می کند. شکستن شیشه و ریختن آن در جیب های شاگردش، و یا به هیجان آوردن والتر در سرویس بهداشتی و سپس تحقیر و مجبور کردن او به خودارضایی در مقابل خودش و در نهایت جلوگیری از رسیدن او به لذت جنسی، اوج سادیسم و دگر آزاری او را به رخ می کشد.
هانکه در سکانسی که نقطه عطف فیلم به شمار می رود، بی ارزش بودن معنای عشق امروزی و تاثیر کنش های روانی را بر آن به تصویر می کشد. لحظه ای که افکار مازوخیستی و سادیستی اریکا از درون نامه ای که او به والتر نوشته به شکل فیزیکی در والتر نمود پیدا می کند، عشق به یکباره رنگ باخته و جایش را به رفتارهای سادیستی مشابهی، در والتر می دهد. نیاز جنسی و عشق اینک به دلیل همان سرکوب ها این بار توسط خود اریکا، به تجاوز و خشونت تبدیل می شود و اریکا با هیولای ذهنی خود مواجه شده و خود را در مقابل او تنها و ناتوان می یابد. ناخوداگاه او محسوس ميشود و تنها مکانيسم دفاعي او بي‌دفاع ماندن است. او در برابر خودش بي‌دفاع است. در برابر اميالي که خواستار پديداري شان در واقعيت بود اما چون تابويي در اعماق "منِ" او خفته بود. او در برابر این تجاوز تنها با ماسکی بی روح و یخی بر چهره تنها با چشمان بی فروغ در نهایت عجز خاموش می ماند. البته اين صورت يخي براي او حكم يك پوسته ي دفاعي - هرچند بسيار شكننده - را نيز دارد. هانکه براي نمایش مهمترين لحظات زندگی او، مكان هاي خلوتی را انتخاب مي كند كه از قضا بسيار نزديك به مراكز تجمعند، و به اين ترتيب به شكلي خيره كننده حباب گونگي حريم خصوصي او عيان مي شود.
هانکه، هوشمندانه سکوتي را پس از هر سکانس بر صحنه غالب مي‌کند و به اين ترتيب به مخاطب اجازه فاصله‌گذاري و تامل را مي‌دهد. مخاطب اين مجال را پيدا مي‌کند تا در فيلم و شخصيت معلم پيانو غرق نشود و با او همذات‌پنداري نکند و در پي علت براي رفتارهاي عجيب و ريشه‌يابي آن ها باشد. در این میان از بازی قدرتمند بازیگران فیلم به خصوص ایزابل هوپر نمی توان غافل شد.
معلم پیانو" اقتباس سینمایی موفقی از رمان الفریده یلینک نویسنده زن اتریشی ست. فيلمساز برای نیل به تصویری سینمایی - که در اینجا خاص خود اوست - از همان آغاز، بی کمترین میزانی از شفقت، نمایش سرد و بیرونی سرکوب های اجتماعی، اخلاقی و جنسی متوجه زنان را در شخصیت اریکا را باز می تاباند. به این ترتیب فیلم در درجه ی نخست از صدور هر حکمی سر باز می زند و به شیوه ای عادلانه تر پرسشی عمیق را مطرح می کند، و از سویی دیگراتفاقا موفق می شود درون پر ضد و نقیض اریکا و زنان سرخوده دیگر عصر ما را، در تقابل با جهان بیرونی به هجو بگیرد: "حقيقت دريافتني نيست، تنها مي توان واقعيت را به بازي گرفت".
(با تبریک پیشاپیش روز جهانی زن هشتم مارس و با آرزوی اینکه روزی جهان عاری از تمام این صدمات جبران ناپذیر اجتماعی بر علیه زنان شود و دیگر شاهد دردهایی نظیر آنچه به آن پرداخته شد و باقی ستم های روا شده بر زنان نباشیم)
سونیا راد
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر