خانه هنوز سياه است - جميله ندايی

پاييز 1998

خانه هنوز سياه است

رابطهٌ شاعرانهُ فروغ از نگاه زنانه ، با زبان سينما

جستجوي فروغ براي آموختن و فهميدن تصوير و سينما

رابطهٌ فروغ با ابراهيم گلستان تنها معّلم و تنها شانس او براي آموختن حرفه و ورود به حرفه

لازم به توضيح نيست كه من به عنوان يك زن فمينيست به موضوع نگاه ميكنم

امّا چرا هنوز خانه سياه است

.

وبر اساس سه نكته 1-

چه كسي با كدام نگاه و تفكّر و با كدام دانش سينمايي اين فيلم را ساخته است . 2 -

فيلم مستند در تعريف و زبان سينمايي 3-

از دست رفتن بيان و زبان سينما در هنرهاي ديگر ، درين بحث ، شعر تحليل من از فيلم » خانه سياه است « با نگاه به حسّهاي دروني شاعر ِ شعر عروسک کوکی، تعريف ميشود بر اين اساس با توجهّ به چند نكته بحثم را شروع ميكنم

. 1-

رابطهٌ شاعرانهٌ فروغ از نگاه زنانه ، با زبان سينما

فروغ فرخزاد ديماه 1313 در تهران متولّد ميشود ، در شانزده سالگي ازدواج مي كند ، در هفده سالگي مادر ميشود ، اولين مجموعهٌ شعرش را در سال 1331 به نام » اسير« منتشر ميكند ، 1334 طلاق ميگيرد و طبق قانون از ديدن تنها فرزندش محروم ميشود ، دوّمين مجموعهٌ شعرش ،» ديوار « را در سال 1335 منتشر ميكند. وسال بعد ، 1336 مجموعهٌ شعر ديگري به نام » عصيان « منتشر ميكند . درين سالها ، در مورد ساختمان و وزن و كاربرد كلمات بحثها داغ است ، فروغ ميگويد : » من به دنياي اطرافم ، به اشياي اطرافم و آدم هاي اطرافم و خطوط اصلي اين دنيا نگاه كردم ، آن را كشف كردم، و وقتي خواستم بگويمش ديدم كلمه لازم دارم . كلمه را وارد كردم . به من چه كه اين كلمه هنوز شاعرانه نشده است . جان كه دارد ، شاعرانه اش مي كنيم « به اين جملات توجّه داشته باشيد ، چون دير تر در سينما فروغ سعي ميكند ، با همين تعريف كار كند . سال 1337 فروغ در » سازمان فيلم گلستان « به عنوان ماشين نويس و مسئول بايگاني استخدام ميشود و از سال بعد به تدوين فيلمهاي به تعريفي » مستند « اين سازمان مي پردازد . بايد ياد آوري كنم فيلبرداري اين فيلمها به شيوهٌ فيلمهاي خبري، بدون برنامه ريزي قبلي فيلمبرداري ميشود . يعني فيلمبردار، مثل يك عكّاس از هر زاويه و با هر نوع حركت دروبين كه درلحظه به ذهنش مي رسد ، فيلم ميگيرد . بعد در سالن تدوين ، با چسباندن اين تصاوير متّحرك ، سعي ميشود تداومي به دست آيد كه موضوعي را به تماشاگر منتقل كند . فروغ كه شيفتهٌ آموختن و كشف است با تصّور اينكه دانش سينمايي و زبان سينما را ميتواند از گلستان بياموزد ، به كار شبانه روزي در استوديو مي پردازد . آن روزها در ايران كسي از آموزش زبان سينما صحبتي نميكند . بين رو شنفكران بحث سر اين است كه بايد به سينماي ديگري غير از فيلفارسي پرداخت ، سينمايي كه فقط هدفش سرگرمي و تحميق تماشاگر نباشد ، سينمايي كه تماشاگر را آگاه كند وبه فكر وادارد. صحبت از مطرح كردن كدام موضوع هست ، امّا صحبتِ موضوع را چگونه و چطور بيان كنيم نيست . اگر براي شعر گفتن به فارسي لااقل بايد زبان فارسي را بدانيم ، براي فيلم ساختن هم بايد زبان سينما را شناخت . فقط كاربرد تكنيكي وسايل فيلمبرداري و صدا و تدوين ، كافي نيست . استفاده از تصوير متحّرك بدون آشنايي با زبان ، مثل اينست كه كلمه هايي از زبان ديگر را از دائره االمعارف در بياوريم و پهلوي هم بگذاريم و بگوييم ما زبان چيني حرف ميزنيم . البته مفاهيمي را مي شود اينگونه منتقل كرد ، امّا دريافت هركس متفاوت خواهد بود. سانسور عقيدتي و شرايط اجتماعي سياسي هم مشكل ديگري بود و هست كه تصوير سازان به آن بهانه از آموختن زبان مي گريزند . و وقتي صحبت از چگونگي زبان ميشود ، به بهانهٌ اينكه بايد حرفها را سربسته و غير مستقيم زد ، الكن بودن فيلم توجيه مي شود . در ايران ، براي ساختن فيلم مستند ، در حال ساختن فيلم مستند نيستيم ، در حال ساختن تصوّرمان از فيلم مستند هستيم . براي فيلم مستند بايد مستقيم به واقعيت مراجعه كرد ، امّا رژيم ديكتاتوري شاه و رژيم توتاليتر مذهبي ملّا ها از استناد به واقعّيت تعريف خودشان را دارند. فروغ در چنين محيطي ، از شعر و كلمه و حسّ شاعرانه و زنانه اش كمك ميگيرد و عكسهاي متّحركي را كنار هم ميچيند و بعد كلماتي را بر آن عكسها مي نشاند . بدين معنا تا سينما ، هزاران پلّه فاصله است

.

2-

جستجوي فروغ براي آموختن و فهميدن تصوير

فروغ در استوديوي گلستان ، اوّل سعي ميكند تصاوير را كنار هم بچيند و ببيند چه معنايي ميشود از آنها درآورد . نتيجه كار راضي اش نميكند و استاد و راهنما و عشق بزرگ او گلستان هم تعريف محدودي از سينما دارد ، اّما چون در آن لحظه نويسنده مشهوري ست و به زبان انگليسي تسلّط دارد و بخصوص يك استوديوي فيلمسازي مستقلّ دارد ، تنها آدم اين رشته است كه فروغ ميشناسد . نكته مهمّ ديگر اينكه گلستان در رابطه عاشقانه با فروغ ، هرچند معلّم و مراد است ، امّا شعر و موقعيت اجتماعي فروغ هم برايش مهمّ است . و سعي دارد فروغ را با دنياي وسيعتري از هنر آشنا كند . فروغ شيفتهٌ اين رابطه در نظرهاي سينمايي و هنري گلستان شك نميكند . و چون آيه و حكم ، مسحور كلمات سحرآميز گلستان در بارهٌ سينما و جهان است . آن روزها هم مثل امروز ، دانش و زبان در سلطهٌ مردان است و براي به دست آوردن آن از طلبگي و مريدي بايد شروع كرد .و براي يك زن راه ديگري وجود ندارد . بايد عاشق مرد شد ، بايد خود را فراموش كرد ، بايد در زبان بيگانهٌ مردانه و پدر سالارانه دانش اندكي آموخت . فروغ روحيه يي سركش دارد و در مصاحبه يي ميگويد » من بايد خودم سرم به ديوار بخورد و بشكند ، تا بفهمم درد يعني چه ؟ « امّا آموختن زبان سينما ، در سالهاي چهل در ايران ، سرگرداني محض است . مي شود سر را به ديوار زد ، امّا چاره هاي سردرد ، درمانهاي مغشوشي دارد. مثلاً فروغ مي خواهد بداند دو بندِ مي توان همچون عروسكهاي كوكي بود با دو چشم شيشه اي دنياي خود را ديد« را چگونه ميشود به زبان سينما بيان كرد ؟ آيا نماي درشتي بگيريم از يك عروسك كوكي ؟ دوربين را در كدام زاويه بگذاريم ؟ از نگاه بالا به پايين ؟ از نگاه پايين به بالا ؟ از نگاه روبرو به عروسك ؟ :كدام لنز را به كار ببريم ؟ در نماي بعد نگاه شيشه اي از دنيا را چطور نشان دهيم ؟ اگر بخواهيم حسّ شاعر را نشان دهيم كه قصدش از تصوير عروسك كوكي ، زني ست كه بي عشق شرايط تحميل شدهٌ اجتماعي را مي پذيرد بي آنكه خوشبخت باشد . كدام تصوير را انتخاب خواهيم كرد ؟زن تن فروش كه براي لقمه ناني در بستر مردهاي متفاوت ، با فشار هرزهٌ دستشان ميگويد » آه من بسيار خوشبختم « و يا زن شوهر دار كه با فشار هرزهٌ يك دست ، دست شوهر ، هر شب ميگويد » آه من بسيار خوشبختم « ؟ چطور ميشود زني را نشان داد كه نميخواهد شيئ ، عروسكي ، فقط براي هوسهاي جنسي يك مرد باشد ؟ آيا فقط عكسي از زن فاحشه در لباسي از تور و پولك در كنار خيابان در شبي تاريك كافي ست ؟ يا اورا در سكس شاپ نشان دهيم يا در اطاق هتل محلّه هاي گرم ؟ زن شوهر دار چه ؟ اورا بايد در آشپزخانه نشان داد كه مشغول غذا پختن براي شوهر است ؟ يا در رختخواب؟ او را در حين صحنهٌ عشق ورزي شوهر نشان دهيم كه ميبينيم برايش تفاوتي ندارد كه اين زن باشد يازن ديگر ؟ يا اصلاً به تصوير بسته يي از نگاه غم آلود يك زن ، خيره به خارج نما بسنده ميكنيم ، كه اين كلمات چون صداي درونش با تصوير شنيده ميشود ؟ آيا تاثير هركدام ازين تصاوير را مي شناسيم ؟ آيا مطئنيم كه تصويري كه ما انتخاب ميكنيم همان حرف ، همان حسّ ، همان بيان را كه قصد داريم بيان ميكند ؟ اين تصاوير را چگونه بايد فيلمبرداري كرد ؟ در كدام لحظه از روز ؟ با كدام نور ؟ در چه اندازه يي از نما ؟ با كدام حركت دوربين ؟ بايد چند نما ، يا چند عكس گرفت ؟ اندازه هاي نماها چيست ؟ نماي درشت ؟ نماي دور ؟ نماي متوسّط ؟ اگر چند نما ميگيريم ؟ نماي يك و دو وسه كدامند ؟ چگونه پشت هم قرار ميگيرند ؟ زمان هر نما چقدر است ؟ حركت آدمها در عكس چگونه است ؟ تداوم كلمات شعري چگونه به زبان سينمايي ترجمه ميشود ؟ فروغ شايد اين سوٌالها را از خودش كرده باشد ، امّا جواب را از كه بگيرد ؟ فروغ فيلم سفارشي جذام را مي پذيرد و شاد به جذامخانه ميرود . به او هيچكس نياموخته است فيلم مستند را چطور بايد ساخت ؟ روش تحقيق نمي داند . مفاهيم اندازه هاي نماها را نمي شناسد . نميداند براي كدام معنا دوربين را حركت بدهد . او فقط ميداند تصوير اين آدمها بر پرده شايد حسي را بر انگيزد . فروغ نگاه شاعرانه اش را به جذاميان ميدوزد و در نمايي از كودك جذامي ميخواهد كه در جواب معلّم كه مي پرسد : » يك جمله بساز كه كلمه ٌ زشت درآن باشد « ، بگويد : دست ، پا ، سر براي شاعر كه عاشق زيبايي ست ،داشتنِ دست و پا وسرِ زشت ، منتهاي بي عدالتي ست . همين . ما تماشاگر فيلم . در نماهاي قبلي و بعدي و در كلّ فيلم نميفهميم اين بي عدالتي از كجاست ؟ عدل الهي ست ؟ شرايط اجتماعي ست ؟ بچه يي كه اين كلمات را ميگويد مي داند كه به او ظلم شده ؟ او اگر تصويرش را ببيند چه حسّي خواهد داشت ؟ تحقير خواهد شد ؟ عصباني خواهد شد ؟ عصيان خواهد كرد ؟ ما تماشاگر چه حالي پيداميكنيم ؟ حسّ ترّحم و همدردي ؟ آيا بعد از ديدن اين فيلم ، بلافاصله به مراكز بهداشتي كمك مالي خواهيم كرد؟ دولت و سازمانهاي بهداشتي را به انتقاد خواهيم كشيد ؟ عليه سيستم حكومتي - كه به فقر و عواقب آن دامن ميزند - طغيان سياسي خواهيم كرد؟ فروغ با گروه فيلمبرداري دوازده روز در ميان جذاميان زندگي ميكند و از هر تصويري كه به نظرش ميرسد فيلم ميگيرد . تهيه كننده فيلم ، گلستان ، همان امكانات را به آنها داده است كه به گروه فيلمبرداري از چاههاي نفت ميدهد . گفتيم در مورد فيلمهايي كه گلستان از مناطق نفتي ميسازد هم ، همين روش به كار ميرود ، فيلمبرداران ورزيده از وقايع فيلمبرداري ميكنند و در اطاق تدوين ، تصاوير به هم چسبانده ميشود و بعد معمولاً گفتاري استعاري براي فيلم نوشته ميشود . در آن روزها گلستان ، چون بسياري از روشنفكران به سياستهاي رژيم انتقاد دارد امّا انتقاد مستقيم ممكن نيست و هركس در رشتهٌ خودش به نحوي غير مستقيم سعي ميكند حرفش را بزند. كار كردن به اين نحو سخت است بايد روشي به كاربرد كه ساواك متوجهّ نشود و مردم و تماشاگران متوجهّ بشوند . فروغ فيلم » خانه سياه است « را بدون تداوم سينمايي تدوين ميكند و براي گفتار، آيه هايي از تورات را بر ميگزيند . كاربرد كلام خدا از نظر مقامات ايرادي ندارد . امّا فروغ ميتواند به بهانهٌ خدا غير مستقيم شاهنشاه را كه سايهٌ خدا بر زمين است ملامت كند كه اينهمه زشتي آفريده است . يا با دامن زدن به شرايط اجتماعي موجود ، باعث فقر و امراض ناشي ازآن شده است . اولين گفتار صداي ابراهيم گلستان است » دنيا زشتي كم ندارد . زشتي هاي دنيا بيش تر بود اگر آدمي بر آن ها ديده بسته بود . امّا آدمي چاره ساز است .» ازين جمله دو برداشت وجود داشت 1-

جذام مرضي ست كه ميشود معالجه اش كرد 2-

زشتي هاي جامعه را بشناسيم و عليه آن مبارزه كنيم بعد تر جملهٌ ... »

جذام همه جا هست ... جذام با تنگ دستي همراه است

... و بعد تر جملهٌ » به ياد آور كه زندگي من باد است و ايام بطالت را نصيب من كرده يي

« اين جملات دو پهلو مفهوم سياسي فيلم را مي رساند . فيلم » خانه سياه است « اسفندماه 1341 در كانون فيلم تهران نمايش داده ميشود. بعد از نمايش فيلم احمد فاروقي فيلمساز كه در فرانسه تحصيل كرده است مي گويد : » اين اولّين فيلم ايراني ست كه كثافت هاي ايران را به خوبي نمايان ساخته است و اقاي كوشان و ديگران ازين فيلم خوششان نخواهد آمد « مقصود از آقاي كوشان و ديگران ، تهيه كنندگان بخش خصوصي هستند كه فيلمفارسي مي سازند و براي فيلمهاي موُلّف حاضر نيستند سرمايه گذاري كنند ، چون نيروي مقابله با مقامات سانسور را ندارند. محّمد متوسّلاني از هنرپيشگان فيلمفارسي آن زمان جواب مي دهد : » دكتر كوشان و ديگران متاٌسّفانه ، مثل سازندگان اين فيلم ، آزادي بيان براي كثافت هاي اجتماع ما را ندارند.« گلستان براي جلوگيري از ادامه اين بحث مي گويد : » مطلقلاً ما در ساختن اين اثر جنبهٌ انتقاد از اجتماع و محيط را در نظر نداشته ايم «ولي هم گلستان و هم روشنفكران در سالن ميدانند كه پيام فيلم لااقل به تماشاچيان كانون منتقل شده است . هژير داريوش فيلمساز ديگري كه او هم در فرانسه تحصيل كرده است مي گويد : » اين عدّه كه سينما سرشان ميشود و در اين جلسه حضور دارند و سوٌال ميكنند كه آيا اين فيلم دردهاي اجتماع را طرح ميكند و موفقّ است يانه ؟ چرا نمي پرسند كه اين فيلم از لحاظ سينما چه ارزشي دارد ؟ « ووقتي از ساختمان وفيلم مستند سوٌال ميشود، كه » چرا از نحوه ٌ زندگي و ميل و آرزوهاي جذاميان چيزي در فيلم نيست ؟« گلستان و فرّخ غفّاري طفره ميروند و به عنوان استادان سينما شناس تماشگران را به سخره ميگيرند . فرّخ غفّاري مي گويد : » آن چه كه ديديد مشتي جذامي بودند حالا زياد عجله نداشته باشيد همين روزها ( وقتي جذاميها مي خوابند ) « به صورت فيلم ديگري تهيه خواهد شد « غفّاري هنوز هم در مورد سينما و قدرت حاكم اينگونه نظرها را دارد . او معتقد است زنان به زير چادر رفتهٌ فيلمهاي بعد از انقلاب نشانهٌ پيشرفت سينماي ماست ، همان نظري كه مقامات فرهنگي مذهبي دارند. بعد گلستان با ا شاره به مطالب ستاره سينما كه از فيلم انتقاد كرده اند ميگويد : » اگر جراُت داريد همين جا حرفتان را بزنيد « ستاره سينما در جواب مي نويسد » با كمال احترام خدمت آقاي گلستان عرض كنيم همين كه ايشان جراُ ت دارند حرف بزنند براي ما كافي ست ما كه مثل ايشان پشت مان اين قدر قرص نيست ! توجهّ ميكنيد كه ديگر بحث بر سر روابط حسنه بارژيم ا ست . ازيك طرف بحث زبان سينما مننفي ميشود و از طرف ديگر به محض اينكه اشارات اجتماعي سياسي طرح ميشود ، از جواب صريح طفره مي روند ، چون مشكلات بارژيم پيش مي آيد . و منتقدين و روشنفكران همه مي دانند كه ازهم ديگر ميتوانند انتقاد كنند امّا در مور د مسايل اجتماعي بايد حدود خودشان را بشناسند . آنها كه به طبقات بالاتري تعلّق دارند و يا جوري براي كاركردن با مقامات كنار مي آيند ، از نظر ديگران مشكوك به نظر مي رسند . گلستان چون با شركت نفت قرار داد دارد و براي آنها فيلم ميسازد لابد از نظر رژيم مطمئن است كه اين امكان را به دست آورده است . او هرچه غير مستقيم بخواهد حرفهاي مردمي اش را مطرح كند ، باز كساني خواهند گفت كه او پشتش قرص است و ميتواند حرف بزند و اگر كس ديگري همان حرف را بزند خواهد رفت به آنجا كه عرب ني انداخت. امّا فيلم وقتي به فستيوال اوبرهاوزن مي رود داستان ديگري ست . در سالهاي شصت وهفتاد ، شرايط سياسي آلمان و اروپا نسبت به ايران حسّاس است . دانشجويان ايراني كنفدراسيون بسيار فعّالند و با نيروهاي چپ راديكال در تماس هستند و بخصوص سينماي مترّقي آن سالها مسايل سياسي مجامع و فيلمهايي را كه به اين مسايل توجّه ميكنند جدّي ميگيرند و نوشتار و زبان سينمايي مسئله شان نيست و در واقع پيام فيلم برايشان مهم است . اين فستيوالها فكر ميكنند ، با نمايش فيلمهايي از كشورهاي ديكتاتوري و توتاليتر ، به آزادي بيان و پيام روشنفكران آن ملّت ها كمك ميكنند . فقط كافي ست نگاهي به ليست جوايز اين فستيوالها بيندازيم مي بينيم كه سينماي شوروي و كشورهاي سوسياليستي سابق همه، دايم جوايز را درو ميكردند ، امّا با گذشت سالها اثري ازين فيلمها در تاريخ سينما نيست . سال 1964 جايزه فستيوال به خانه سياه است تعلّق ميگيرد. فستيوال اوبرهاوزن از فيلم پيام سياسي ميگيرد و برناردوبرتولوچي كه آن زمان دستيار پازوليني ست . و به عنوان ماركسيست ، نگاه فيلمساز به مسايل سياسي و اجتماعي جامعه برايش مهم است ، بر تو لوچي فيلم فروغ را سياسي مي بيند و از او در مصاحبه يي مي پرسد : فيلم شما در مورد جذام است ، امّا شما قصد بيان موضوع و مفهومي عميق تر از مسئله جذام را داشته ايد . فروغ جواب ميدهد : جذامخانه براي من نمونه يي بود از دنياي وسيعتر ...با تمام بيماريها ، ناراحتيها ، گرفتاريها... برتولوچي مي پرسد : آيا در ايران با مسايل زيادي رو به رو هستيد ؟ فروغ از جواب صريح طفره ميرود و جواب ميدهد : اگر بتوانيم اين دوره را دورهٌ شلوغ بناميم ، بايد ببينيم اين ساختمانها يي كه به عنوان پيشرفت مملكت ساخته ميشود به كجا مي رسد . و در جواب سوٌال ديگري در مورد رابطهٌ روشنفكر ان ايراني بامردم مي گويد : رابطه وجود ندارد ، روشنفكر ايراني تماشاگر جامعه يي ست كه به او پشت كرده است . فروغ اگر صريح تر حرف بزند با ساواك گرفتاري پيدا خواهد كرد. متوجهّ هستيد كه آن روزها هم مثل اين روزها ، بهر دليلي به فيلمها جايزه بدهند رژيم استفادهٌ خودش را ميكند ، به شرطي كه فيلمسازان صراحت بيان نداشته باشند . در پرده حرف زدن خوبي اش اينست كه ميشود در مقابل هر سوٌالي جوابهاي متعدّد داشت . براي روشنفكران غرب پيام سياسي فيلم آنقدر روشن است كه چند سال بعد جايزه يي به نام فروغ در فستيوال اوبر هاوزن . تعيين ميشود كه به دو فيلم از چكسلواكي و يوگسلاوي تعلّق ميگيرد . نام فيلم يوگسلاو » مردان بيكار « است . همه ما مي دانيم كه آن روزها در كشورهاي سوسياليستي ادّعاي اين هست كه بيكاري وجود ندارد. چند سال بعد كريس ماركر فيلمساز سياسي و كمونيست انقلابي فرانسوي- كه در فيلم مشهورش » پايان افق سرخ است « يك فصل مفصّل در مورد ايران و انقلابيون ايراني دارد -، در مورد مرگ فروغ مينويسد : » فروغ به اندازهٌ همهٌ آنها كه حرفه شان نا اميدي ست ، جنبهٌ وحشتناك جهان را مي شناخت « كريس ماركر ميگويد كه زبان سمبوليك فيلم مرض جذام را به جذامهاي ديگر جهان وصل ميكند و اضافه ميكند كه اين فيلم » زمين بي نان « ايران است . » زمين بي نان « فيلم مستند لويي بونوئل فيلمساز ماركسيست اسپانيايي ست كه با ساختن اين فيلم ، ازكشورش بوسيلهٌ فرانكو تبعيد شد . و تا پايان جنگ داخلي اسپانيا و رخت بربستن فاشيسم از اسپانيا به كشورش بر نگشت .  امّاخاصيت اين جايزه ها اينست كه نوشتار فيلمي و زبان سينما بالكلّ فراموش ميشود و در مورد ايران مثل بيشتر كشورهاي جهان سوّم اين توّهم به وجود مي آيد كه اصلاً براي فيلم ساختن نيازي به آموختن نداريم ، همينكه كار با وسايل فنّي را فرا بگيريم كافيست . فروغ كه بعد ازين فيلم در توهّم فيلمسازي گرفتار ميشود، در مطلبي در مجّله زن روز بهمن ماه 1344 ميگويد : » سينما سه عامل اصلي دارد ، فكر ، فنّ ، سرمايه . » يعني اگر حرفي براي گفتن داشته باشيم كافي ست كه وسايل فنّي را به دست بياوريم و حرفمان را بزنيم . نحوهٌ بيان و دانستن زبان فيلم ، مهم نيست . فروغ اين حرف را در مورد فيلم » خشت وآينه « مي زند كه فيلم سينمايي اوّل گلستان است و موفقّيت گيشه نداشته است . فروغ عدم موفقيت فيلم را در تماشاچي ها جستجو ميكند . و مي نويسد ؛ » اگر يك تماشاچي يا عدّهُ معدودي ازين فيلم خوششان نيامده ، بايد عوامل واخوردگي آنها را در پسيكولوژي خود آنها جستحو كرد « فروغ فكر ميكند چون تماشاگر ايراني به فيلمفارسي ، سينماي تخديري عادت كرده است ، نميتواند فيلم جدّي را بفهمد . يادآوري كنم كه همان زمان كه در ايران فيلمفارسي ساخته ميشود ، فيلمهاي مهّم موٌلّفان سينما مثل جان فورد ، هوارد هاوكز ، آلفرد هيچكاك ، رائول والش ، اتو پرمينجر ، ژان رنوار ، فريتزلانگ ، فدريكو فليني ، روبرتو روسليني . لوكينو وسكونتي ، نمايش عمومي دارند و با وجود سانسور بعضي صحنه ها موفّقيت گيشه را هم دارند. ابراهيم گلستان كه ادبيات مهّم و مدرن اروپا و آمريكا را ميشناسد و مترجم آثار مهّمي ست و خود نويسندهُ نامداري ست ، مطلقاً به سينمايي كه از ادبيات مدرن الهام ميگيرد و زبان و كاربرد نوشتاري آن توجّه ندارد . و فروغ در دانش گلستان به عنوان استاد در زبان سينما ترديد نميكند . او كه در كاربرد زبان شعري آنهمه وسواس دارد و براي نوشتن يك شعر ماهها كار ميكند ،براي سينما ، فقط دانستن كاربرد وسايل تكنيكي را كافي ميداند . و فكر ميكند ا گر فيلم خشت و آينه درك نميشود ، اين تماشاگر است كه مشكل دارد نه فيلمساز. فروغ همچنان ستايشگر و مسحورگلستان مي ماند. 3-

... رابطهٌ عاشقانه، دوستانه ؟ يا

فروغ به زندگي كسالت بار بي عشق پشت كرده است و قيمت گران آزادي ، محروميت از ديدار تنها فزرند است .

وقتي كه چشم هاي كودكانهُ عشق مرا با دستمال تيرهٌ قانون مي بستند واز شقيقه هاي مضطرب آرزوي من فواره هاي خون به بيرون مي پاشيد وقتي كه زندگي من ديگر چيزي نبود، هيچ چيز به جز تيك تاك ساعت ديواري دريافتم ، بايد ، بايد ، بايد ديوانه وار دوست بدارم

(2

فروغ شيوهٌ سنتّي عاشقي را نمي پذيرد . شيوهٌ نيست شدن در معشوق . بي رنگ شدن از زنانگي و انسان بودن . خود را فداي خانواده و فرزند و شوهر نمودن . آزادي و آزادگي فروغ ترس مي انگيزد . جمع مردانهٌ روشنفكران رابطهٌ دوستانه با زن را نمي شناسند .از يك طرف فروغ زن مطلّقه يي ست كه مردان بين خودشان مي گويند بازار آزاد ، يعني رابطه جنسي با آنها تعهّدي به دنبال ندارد و باكره نبودنشا ن شانس بزرگي ست و از آن طرف شاعر بي پروايي ست كه رابطهٌ جنسي بدون عشق را به سوٌال ميگذارد و نمي پذيرد . در نو جواني درشعر » گنه كردم گناهي پر ز لذّت « رابطهٌ جنسي بدون عشق را گناه مي نامد و در رابطه با مرد چيز ديگري ميجويد . البتهّ مردان روشنفكر آن زمان تعريفشان از شعر فروغ تعريف ديگري ست بيشتر آنها فكر ميكنند او خودش به گناه كار بودنش اعتراف دارد و اگر موفّق شويم وبا او به رختخواب برويم ، تقصير اوست و اوست كه مرتكب گناه شده است . شجاع الّدين شفا در مقدّمه كتاب اسير مينويسد : آنچه درين مجموع جالب است اعترافات يك زن است. وگرنه موضوع گناه به قدمت وجود انسان است . چه كسي وجود دارد كه هوس گناه نداشته باشد ؟ ايرج صابري در مجلّهُ فيلم و هنر ، اسفند 1341 مينويسد با اشعار خانم فرّخ زاد در مطبوعات ( احياناً خوب يا بد و اغلب منحرف ) آشناييم . اين تعريف مردانه ، معناي ديگري هم دارد كه معناي رابطه با زن يعني رابطه جنسي . اين همان تفكّر است كه در اديان تك خدايي از زن موجودي براي لذّت جنسي مرد ميسازد و همهٌ قوانين ضدّ زن ازين نوع ذهنيت سر چشمه ميگيرد. در آن دوره ، بين روشنفكران مرد مسابقهٌ نزديك شدن به فروغ وجود دارد . اكثر آنها بدشان نمي آيد با او سر و سرّي داشته باشند .وحتّا اگر سروسرّي نداشتند ، وانمود كنند كه به او نزديكند . فروغ اين برخوردها را ميبيند و سعي ميكند جاي خود را درين دنياي مردانه پيدا كند . گلستان در سازمان فيلم خودش چند شاعر و مترجم و اديب را جمع كرده است . او در مصاحبه يي در مجلّهُ سخن ،شماره 34 ، سال 1369 ميگويد : » درين ميان كسي چيزي از فيلمسازي نميدانست ، تنها به شوق با كنجكاوي به راه افتاديم و از صفر شروع كرديم . اين دوستان مرد زبان سينمارا نمي دانند امّا ارزشهاي اخلاقي يي دارند كه به راحتي زن آزاد را نمي پذيرند .« اخوان ثالث مي گويد : كساني فروغ را به گلستان توصيه كردند . گلستان از من نظر خواست ، چون زياد به آدمهايي كه او را معرّفي كرده بودند نظر خوشي نداشت . من گفتم بايد به او مجال بدهيم ، او ديگر آدم قبلي نيست. شعرهاي اخيرش نشان ميدهد كه ميخواهد از دنياي قبلي اش جدا بشود ...فروغ در جستجوي كار بود و به عنوان آرشيويست در سازمان فيلم گلستان استخدام شد . و گلستان اوّلين كاري كه كرد قطع معاشرت هاي قبلي فروغ بود ... اين كار به سود فروغ و سود ادبيات ما تمام شد. مي بينيد كه كه پدران جديد تصميم به اصلاح فروغ ميگيرند و فروغ موفقيتّهايش را مديون اين پدراني ست كه به او روش تفكّر و اخلاق و زندگي آموخته اند . به معناي مبتذلش اب توبه بر سرش ريخته اند . فروغ كه عاشق آزادي ست و مي خواهد زن مدرن باشد با چنين تفكّر پدرسالارانه يي روبروست . فروغ ّعاشق گلستان ميشود ، امّا گلستان زندگي خانوادگي و كارش را و لااقل ظواهر زندگيش را عوض نميكند و هميشه به عنوان حامي و معلّم و رهبر فروغ نمايان ميشود . هنوز نميدانيم آيا گلستان هم عاشق فروغ بوده است يا نه ؟ چراغهاي رابطه تاريكند چراغهاي رابطه تاريكند

( 3 ) درين روابط مردانه آنچه فروغ جستجو ميكند يعني برابري و دوستي رنگ ميبازد ، چون مردان روشنفكر زنان را همتاي خود نمي دانند . پيشرفت و تحوّل فروغ به پاي گلستان نوشته ميشود . او كه خود سر به ديوار مي زند و مي آموزد ، رنگي ندارد چون زن است . همواره از اوسوٌال ميكنند تاٌثير گلستان بر شعر شما چيست ؟ هرگز از او نمي پرسند تاٌثير شما بر داستانهاي گلستان چيست . فروغ غير مستقيم براي نشان دادن استقلال خودش تاٌثير گلستان را رد ميكند . امّا دايم به حمايت او نياز دارد. گلستان هم تاٌثير بر فروغ را رد ميكند . امّا جامعهٌ پدر سالار تصورّ زن مستقل را نمي پذيرد . اوايل سالهاي هشتاد از سيمون دوبووار پرسيدند آيا شما بدون ژان پل سارتر ، سيمون دوبوار ميشديد ؟ او جواب داد سارتر بدون من ژان پل سارتر نميشد . 

4 -

خانه هنوز سياه است

امّا چرا من فكر ميكنم خانه هنوز سياه است . در ايران زبان سينما قبل از اينكه آموخته و فهميده شود در ميان ترسهاي انتقاد در حكومت ديكتاتوري شاه ، الكن ماند . روزهاي انقلاب همه دانشجويان و دست اندر كاران سينما اميدوار بودند آموزش صحيح و بيان آزاد نمايشي با آزاديهاي سياسي اجتماعي عجين شود . امّا حكومت توتاليتر مذهبي ايدئولوژيك اسلامي با تعريف قديمي از آزادي و انسان و روابط زن ومرد تعاريفي را جانشين كرد كه امروز فيلمسازان به نام ايراني با آموختن زبان سينما مخالفند . و سينماي ما الكن و نامفهوم تصاويري ارائه ميدهد كه بيشتر مواقع با خواست فيلمساز مغاير است . دنياي غرب كه حدّ اقل تعريف تصوير را مي داند گاهي تعاريفي از تصاوير فيلمهاي ايراني ميدهد كه اگر مقامات ميشنيدند فوري گروه فيلمساز را به بند ميكشيدند . قوانين ضدّ بشري جمهوري اسلامي ايران روابطي را بين انسانها حاكم ساخته است كه پس از كشتار نويسندگان در ماههاي اخير ، جرايد با خونسردي مينويسند اين آدمها ، آدمهاي مهّمي نبوده اند و وكلا مجبورند در دام اين مباحث ضدّ انساني و با تكيه بر قوانيني كه به نفع قاتلان عمل ميكند ، اين جنايات را دنبال كنند . فيلمساز امروز بيگانه با زبان سينما براي هر مفهومي از نمايش انسان ، بايد به تعاريف مذهبي رجوع كند . رژيم توتاليتر مذهبي ايران تحمّل ترس و بدبيني را هم ندارد . اين رژيم نابود كنندهٌ هر حركتي ست . فيلمساز ايراني نميتواند پيچيدگيهاي شخصيت يك انسان و دلايل عملش را نشان دهد ، چه برسد به روابط انساني . احاديث و كتب مذهبي ابتدايي ترين و دروني ترين و پنهانترين نهاد انساني ، و روابط انساني را تعيين و برايش حكم و مسئله و جواب نوشته است . اين رژيم مخا لف تفكّر و انديشه است . روابط انساني درين رژيم به مرحلهٌ نابودي رسيده است . فشار بر روان انسانها به جايي رسيده است كه افراد متفاوت تبديل به غول عظيم همشكلي شده اند . كافي ست نگاهي به نقش زنان در فيلمهاي اخير بيندازيم ، همه هم شكل و هم لباس ، مطيع و وفادار و مادران نمونه هستند . فروغ نمونهٌ تنهايي ست كه براي آموختن و فهميدن سرش را به هر درو ديواري كوبيد . افسوس كه دانش اندك هم در دست مردان بود و هست . امروز حتّا اين حركت تنها را هم در ميان زنان فيلمساز نمي بينيم. با راه انداختن فمينيسم اسلامي كه از تفاوت طبيعي زن و مرد سر چشمه ميگيرد ، عدّه يي دانشگاهي در آمريكا و اروپا ،كوچكترين حركات زنانه را تشويق و تمجيد ميكنند . زنان نمايندگان مجلس كه تعداد آنها از تعداد نمايندگان زن فرانسه بيشتر است هر روز قوانين ضدّزن تصويب ميكنند و دانشگاهيان » تفاوت گرا « برايشان كف ميزنند . در كتابي كه در مورد فروغ و سينما چاپ شده مطالب سي و پنج سال بعد به مراتب آشفته تر و گمگشته تر از انتقادات آن روزهاست . اشعار فروغ را به بهانهٌ اخلاق حذف ميكنند و آنچه ميماند به عنوان عرفان و ايمان و مبارزات ضدّ امپرياليستي عرضه ميشود. قدرت ولايت فقيه كه قشر آخوند را طبقهُ برتر ميداند با قانوني كردن قوانين ضدّزن ، قدرت مردان را بر زنان رسمي كرده است و طبقهٌ مردها و طبقهٌ زير دست آنها ، زنها را بوجود آورده است كه چون بردگاني در لباسهاي يك شكل به مردان خود و در شكل عمومي تر به جامعهٌ اسلامي خدمت ميكنند . رژيم پدر سالار ولايت فقيه با جا انداختن تفاوت طبيعي زن و مرد ، تربيت اجتماعي و وظايف خانوادگي و اجتماعي و سياسي زن راهم تعيين كرده است . بدين دليل اگر زنان فمينيست ماركسيست ما با نگاه ماترياليستي از وضعيت زن ايراني ، تعاريف جديد به دست ندهند ، همچنان گرفتار تعاريف قديمي و پدر سالار ماركسيسم تا از بين رفتن تفاوتهاي طبقاتي منتظر و در نتيجه اسير روابط و قوانين مردسالار باقي خواهند ماند . مبارز ه براي بدست آوردن استقلال واز بين رفتن قوانيني كه تن و جان زن را به اسارت گرفته است ، اولين قدمي ست كه به طرف برابري بر ميداريم . دروني شدن زن ضعيف ( ضعيفه ) قبول كردن شهروند اسلامي بودن از طرف مبلّغين اسلام سياسي و طرفداران آنها فمينيستهاي اسلامي ، شرايط جديدي براي عقب نگهداشتن زن ايراني ست . ميثاق بين المللي رفع تبعيض از زن در هرشكل ، به نام دين ، فرهنگ ، سنّت ، اخلاق ، شرايط بيولوژيك ، و شرايط اقتصادي فقط وقتي مي تواند مطرح و برايش كار شود كه ذهن خودرا از هر نوع نابرابري پاك كنيم . ما جسم خود را از نظر قانوني و اجتماعي و سياسي وقتي بدست مي آوريم كه دختر بچّه هارا براي زن شدن و پسربچّه هارا براي مرد شدن تربيت نكنيم مسئله بكارت و تربيت جنسي و برخورد با ممنوعيت ها اگر از كودكي به آن توجّه نشود ، عواقب وخيمي دارد كه امروز مبينيد چگونه در گيرش هستيم . نقش جديد ما در جهان آزادي كه برايش مباروزه ميكنيم حتّا مردان هم رزم مارا به وحشت مي اندازد . زيرا نقشهاي تاريخي كه براي زنان نوشته شده نقش برآب مي شود و مردان در رابطه با ما ناچار بايد ارزشهاي جديدي را بياموزند و عمل كنند . خانه هنوز سياه است با كلام فروغ حرفهايم را به پايان مي برم صدا صدا صدا تنها صداست كه ميماند در سرزمين قد كوتاهان معيارهاي سنجش هميشه بر مدار صفر سفر كرده اند چرا توقّف كنم ؟ من از عناصر چهارگانه اطاعت ميكنم و كار تدوين نظامنامهٌ قلبم كار حكومت محلّي كوران نيست.

( 4) 1-

عروسك كوكي : تولّدي ديگر 2-

پنجره : ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد 3-

پرنده مردني ست : ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد 4-

تنها صداست كه ميماند : ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد اي ماهوت با تني انباشته از كاه سالها در لابلاي تور و پولك خفت مي توان با هر عروسك كوكي بيش از اينها آه ، آري بيش از اينها مي توان خاموش ماند مي توان ساعات طولاني با نگاهي چون نگاه مردگان ، ثابت خيره شد در شكل يك فنجان در گلي بيرنگ بر قالي در خطي موهوم بر ديوار مي توان با پنجه هاي خشك پرده را يكسو كشيد وديد در ميان كوچه باران تند مي بارد كودكي با بادبادكهاي رنگينش ايستاده زير يك طاقي گاري فرسوده اي ميدان خالي را با شتابي پر هياهو ترك مي گويد مي توان بر جاي باقي ماند در كنار پرده ، امّا كور ، امّا كر مي توان فرياد زد با صدايي سخت كاذب ، سخت بيگانه » دوست مي دارم « مي توان در بازوان چيرهٌ يك مرد ماده اي زيبا و سالم بود باتني چون سفرهٌ چرمين با دو پستان درشت سخت مي توان در بستر يك مست ، يك ديوانه ، يك ولگرد عصمت يك عشق را آ لود مي توان با زيركي تحقير كرد هر معناي شگفتي را مي توان تنها به حلّ جدولي پرداخت مي توان تنها به كشف پاسخي بيهوده دل خوش ساخت پاسخي بيهوده ، آري پنج يا شش حرف مي توان يك عمر زانو زد با سري ا فكنده، در پاي ضريحي سرد مي توان در گور مجهولي خدا را ديد مي توان با سكّه اي ناچيز ايمان يافت مي توان در حجره هاي مسجدي پوسيد چون زيارتنامه خواني پير مي توان چون صفر در تفريق و جمع و ضرب حاصلي پيوسته يكسان داشت مي توان چشم ترا در پيلهٌ قهرش دگمهٌ بيرنگ كفش كهنه اي پنداشت مي توان چون آب در گودال خود خشكيد مي توان زيبايي يك لحظه را باشرم مثل يك عكس سياه مضحك فوري در ته صندوق مخفي كرد مي توان در قاب خالي ماندهٌ يك روز نقش يك محكوم ، مغلوب ، يا مصلوب را آويخت مي توان با صورتك ها رخنهُ ديوار را پوشاند مي توان با نقشهاي پوچ تر آميخت مي توان همچون عروسك هاي كوكي بود با دوچشم شيشه اي دنياي خود را ديد مي توان در جعبه فشار هرزهٌ دستي بي سبب فرياد كرد و گفت » آه من بسيار خوشبختم

https://www.facebook.com/jamileh.nedai?fref=ts

ماهنامه رهایی زن سری سوم شماره چهل و نهم

http://rahaizanorg.blogspot.se/2016/09/rahaizan-shomareh-49.html

Top of Form

تعريف سياسي سينماي ايران، كدام زن ؟ - جمیله ندایی

1996 women,cinema,politic

نگاه به سينماي امروز ايران چند مشكل اساسي دارد 

یک - جستجو ، تحليل ، و شناخت نشانه هاي مبهم سينماي ايدئولو ژيك و مذهبي ايران 

دو - مشكل اخير پست مدرنيسم 

سه - تحليل و بررسي جديد از ارزشهاي سنتّي و فرهنگي كه در اذهان و رفتارهاي اجتماعي ، حكّ و ته نشين شده است . و حكومت فعلي ، به نحو احسن ازآن استفاده ميكند .

به دو نكته بالا بايد مشكلات اساسي و قديمي در فرهنگ ايران را اضافه كرد .خواست حكومتهاي مستبد، كه همواره ثبت تاريخ به نفع قدرت بوده است . و شاعران و اديبان غير از مدّاحي پادشاهان ، عرصه محدودي براي بيان انديشه داشته اند . گفتن از طبيعت و انسان خيالي ، زبان استعاره را وسعت داده بود . و محدوديت ديني و ممنوعيات جنسي هم نويسنده و شاعر را ازواقعيات جامعه دور ميكرد . مثلاً صحبت از كسي كه عاشقش هستيم از مشكلات اساسي بود و هست . ووقتي از معشوق كلامي به ميان ميآيد به سختي ميشود فهميد طرف زن بوده است يا مرد ؟ دوره هاي كوتاه شرايط دموكراتيك سياسي فرصت كافي به نويسندگان و شاعران نداد كه تكليف خودشان را با (تابوها ) ممنوعيت ها بخصوص ممنوعيت اخلاقي و رابطه زن و مرد روشن كنند . از آغاز مشروطيت تا انقلاب ، تجدّد طلبي باعث شد كه هنرمندان تئاتر و سينما ، بامطالعه و اجراي آثار منتج از مدرنيته ، تا حدودي امكان حضور پيدا كنند . امّا چون حكومت استبدادي بود ، مشكل آزادي و برابري خواهي ، تعريف سياسي پيدا ميكرد وحكومت به بهانهٌ اخلا لگري جلوي كار هنرمندان را ميگرفت . مثلاً نمايشنامه هاي شكسپير ، آنها كه مستقيماً داستان شاهان بود ، مثل ريچارد سوّم ، مكبث ، هاملت ، مشكل سانسور پيدا ميكرد . اما همه آثار ايبسن ، مولير ، چخوف ، پيرآندلّو ، لوركا ، برشت ، آنوي ، بكت ، يونسكو ، و غيره ... قابل اجرا بود . در سينما ، اولين فيلم موُلّف ايران ، جنوب شهر، ساخته فرّخ غفّاري توقيف شد و فيلمهاي ديگر مثل خشت و آينه و اسرار درّه جنّي ساخته ابراهيم گلستان ، آرامش در حضور ديگران ساخته ناصر تقوايي و بسياري ديگر ساخته شدند ، امّا از پخششان جلوگيري شد . اما در تمام اين آثار زبان استعاره بيش از جستجو براي فهميدن شخصيت وجود داشت . مثال مهم در استعاره گويي و كنايه گويي در تئاتر و سينما بهرام بيضايي ست . بيضايي به دليل شناخت عظيم از فرهنگ نمايشي ايران و شرق ، شيوه اش و نوع كارش ، هميشه به نوعي با اسطوره سر وكار دارد . در تئاتر براي ميزآن سن ، يعني حركت و ارتباط هنرپيشه ها بر صحنه ، از تعزيه ، نمايش اسطوره اي ، مذهبي و قديمي ا يران الهام ميگيرد . ودر سينما ، اسطوره ها، اشاره ها و مفاهيم بيشتر مشغله ذهني او هستند تا پيچيدگيها و واقعيتهاي انساني .

بيشتر كساني كه اين روزها به دليل مميزي هاي ابلهانه و متضادّ ، اگاهانه يا ناشيانه راه اورا ميروند ، در بيان نمايشي، چه در تئاتر ، وچه سينما ، زياد موفق نبوده اند. .زيرا آزادي تدريس و درك مفاهيم و اشاره ها كه در فرهنگهاي قديمي وجود داشته اند ميسر نيست . و تقليد ندانسته و بكار بردن سنبليك علايم ، بي آنكه مفهومش حتا بر خود كارگردان روشن باشد ، قابل انتقال نيست . كاربرد اسطوره ها نزد خود بهرام بيضايي چنان كار شده كه اگر خود توضيح ندهد بر كسي روشن نيست . بخصوص چون موضوع زن از ممنوعيات شرعي ست بالكلّ كار و تحليل بر روي نقش زن در آثار بيضايي، در نا مفهومي محض باقي ميماند . در مورد فيلم باشو ، چند فمينيست ، نقش نايي زن فيلم را با اهميت و نمود واقعيت زن تحليل كرده اند . نايي ، نقش خيالي آناهيتا ، الهه روشنايي ست . وارتباطي به زن مستقل و رها شده ندارد. . آناهيتا خود قدرتي آسماني ست كه مظهر خوبي و مادري و شكيبايي ست . اگر خيلي بخواهيم جلو برويم ميتوانيم بگوييم زن خيال بيضايي ست كه مثل همهٌ فيلمسازهاي ميزوژين زن آسماني و خيالي را ميجويند ، چون از زن زميني و مستقل وحشت دارند . چون اين زن ممكن است در رابطه با مرد مقابل خواستهايي را طلب كند . فيلمساز ان ديگري چون كيميايي كه از طريق سينماي كلاسيك آمريكا حرفه و بيان سينمايي را آموخته بود ، سعي كردند با همان ساختمان ، نوعي سينماي رئا ليست ، كه مسايل اجتماعي و مشكل انسان جامعه امروزرا بر رسي ميكند ، بسازند. ، امّا در مورد زن دچار همان ممنوعيت اخلاقي جامعهٌ پدر سالار بودند . زن اجتماعي بهر حال براي آنها زن پاكي نبود . و گرفتاري هميشگي زن مقدّس مادر ، وزن نا پاك فاحشه در تمام آثار سينمايي از آغاز سينما در ايران به چشم ميخورد ، و امروز به طور وحشتناكتر و وخيمتري جريان دارد . وحشت از رابطهٌ جنسي و محروميت از آن در مردان جامعهٌ پدر سالار ما ، چنان نفرتي از زنان بر انگيخته است ، كه جز پيچيدن زنان در حجاب و حذف تصوير آنان و در واقع وجود انساني آنان ، راهي ندارند . تا آنجا كه موج عظيمي از زنان ايراني به نفي وجود خودشان كمر بسته اند و احساس گناه اززن بودن تا آنجا پيش رفته است كه بسياري از زنان مبارز و چپ ما هم زنيت خودشان را انكار ميكنند . مسئله حجاب ، كه اولين نكته اش ، انكار بدن است ، به بهانهٌ مسايل مهم ديگر اجتماعي و سياسي ، فراموش ميشود .سوٌال من اينست

« اگر زن نتواند صاحب تن خود شود ، چطور ميتواند براي آزادي و برابري با مرد ، مبارزه كند .؟ ».

رابطه زن و مرد وفيلم و تحليل اين رابطه چه ميتواند باشد ؟ قبل از پرداختن به رابطٌه زن و مرد بر پردهٌ سينما ، بايد به مسايل فرهنگي ووضعيت روشنفكر و هنرمند در يك حكومت توتاليتر مذهبي اشاره كرد هانا آرنت در تحليلي كه از « شرايط انسان مدرن » منتسكيو دارد ، مي گويد : قوانين وضع شده كه در جامعه عمل ميشود ، تعيين كننده رابطه دو فرد است .

« قوانين بيشتر بر روابط تاُثير مي گذارند ، تا ماهيت حكومت حاكم . كمبودهايي كه در قوانين موجود است . در روابط انسانها هم موُثّر است . دنيا اگر از قوانين بشري خالي شود ، به كوير تبديل خواهد شد . خطر رژيمهاي توتاليتر همين است . هدف اين رژيمها نابودي و تخريب روابط انساني ست . كوير سيستم هاي تو تاليتر از كوير ديكتاتور مستبد بدتر است . كوير فرهنگي كه حاكم مستبد بوجود آورده است ، فضايي دارد كه قابل زندگي نيست امّا براي حركتهايي كه از بد گماني و ترس مردم تغذيه ميشود ، جا يي ميگذ ارد . بدين ترتيب ميتوان گفت فضاي محدودي براي آزادي هست .مثلاً در رژيم شاه ، نمايشنامه كاليگولا نوشتهٌ آلبر كامو به كارگرداني آوانسيان ، وحشت و خفقان فاشيستي را نشان ميداد ، واينكه در چنين شرايطي اصلاً عشق و رابطهٌ عاشقانه بين زن ومرد ممكن نيست . يا اجراي ترس و نكبت رايش سوّم به كارگرداني بيژن مفيد كه گوياي روابط وخيم انسانها با هم ، در شرايط ترور و وحشت بود . مسئولين ساواك هر چند با شك وترديد به اين اجراها مينگريستند و به همهٌ گروه از هنرپيشه و كارگردان و مسئول فنّي مشكوك بودند و كوچكترين حركات مارا زير نظر داشتند و مترّصد بودند كه با كوچكترين لغزشي مارا ببرند به آنجا كه عرب ني انداخت ، اما اجراي چنين نمايشهايي با اميد اينكه به شخص شاه و حكومت بر خورد مستقيم ندارد ، ممكن بود .

امّا رژيم توتا ليتر كه با ترور حكومت ميكند ، نه تنها نابود كننده هر نوع آزادي ست ، بلكه نابود كنندهُ بيان ترس وبدبيني ست و هر حركتي را فلج ميكند . نگاه كنيد به وضعيت وخيم تئاتر امروز ايران . مي پرسيد اهرمهاي حكومت توتاليتر چگونه عمل ميكند ؟اين اهرمها ، روابط انساني را نابود ميكند و با بر انگيختن نفرت و خشم بين انسانها ، كمترين فضاي تنفّس رااز بين ميبرد . رژيم توتاليتر باايجاد يك رابطه آهنين و بسته بين انسانها ، چنان فشاري بر روان و تفكّر آنها وارد مي آورد كه انسانهاي متفاوت ، محو ميشوند و انساني واحد و غول آسا ، يك رنگ و يك زبان ساخته ميشود و بر محيط ، محاط ميشود.

آيا در شرايطي كه مجموع معني مجموع را از دست داده است ، و فضاي بين انسانها نابود شده است ، يعني فضاي باز سياسي و تفكّر از بين رفته است ، ميتوان توقّع داشت كه فرد تنها ، كليد تعقّل را بيابد و در كوير گلي بروياند ؟. اوّلين هدف رژيم توتاليتر ، براي تسلّط كامل بر جامعه ، گوشه نشين و خاموش كردن فرد خلّا ق است . يعني قبل از قدرت گرفتن كامل ، خلّاقيت فرد ي را بايد بكشد.

رژيم توتاليتر بايد تا خصوصي ترين و دروني ترين وجود فرد نفوذ كند و روش اخلاقي و رفتاري اورا تعيين كند.. گوشه نشيني و خاموشي فرد در اين شرايط ، از او انساني افسرده و منفعل مي سازد ، انساني كه از خود اراده اي براي سازماندهي زندگي و سرنوشتش ندارد ، تصميم گيري سياسي و اجتماعي برايش بي معني ست .انسان در چنين جامعه اي ، به پايين ترين حّد انساني سقوط ميكند و كاري كه انجام ميدهد حدّاقل توان اوست ، نه خلّاقيت انساني و همه تواناييش .

زيرا خلّا قيت ، اصلاً قدغن است رژيم امر كرده است كه اميال و خواستهاي اصولي نظام به رشتهٌ تحريرو تصوير كشيده شود و تخطّي از اين اوامر گناه كبيره ، غرب زدگي ، و رفتار روشنفكري ست .

خطر ديگر اين تنهايي تحميل شده ، كه رابطه با ديگري ودرك ديگري و رد وبدل كردن فرهنگي را نفي ميكند ، پناه به افسردگي و بيان الكن و اشفتهٌ افسردگي ست . در هنرهاي جمعي ، مثل فيلم و تئاتر ، نمايش رفتار آدمها و نوع زندگي واقعي خلقها و ملل متفاوت و مختلفي كه دنيا را مي سازند ، ضروري ست .

نمايش پيچيدگيهاي درون و بيرون انسانها ، هويتّ فردي و جمعي را مي سازد . فرهنگ را آدمهاي مختلف و متفاوت ، ميسازند ، اين واقعيتي ست كه نميتوان نفي اش كرد .فرد هم شكل و كاملاً تعريف شدهُ رژيم توتاليتر نه تنها كم كم اعتماد ش از خود سلب ميشود ، ازدنيا هم كناره ميگيرد و ديگر به تغيير آن اميدي ندارد . بحران تفّكر ، حاصل چنين شرايطي ست . آدم محزون فكر ميكند كه عاطل وباطل است و به درد اين دنيا نميخورد . آدم محزون فكر ميكند كه از طرف ديگران طرد شده است .آدم محزون فكر ميكند كه هويتش را از دست داده است . آدم محزون از خود نفرت دارد . همه اين احوالات ، مقدّمه بي مصرف شدن كامل است ، انسان رژيم توتاليتر ، .انساني ست كه ميشود بر او قالب شد . روشي كه نازي ها فهميده بودند و بنياد گرايان ماهم ، دقيقاً ميدانند ، به كدام راه ميروند . در اين شرايط حزن ، انسان نه تنها از حضور ديگري غافل است ، از حضور خود هم غافل و بيگانه ميشود . - در كوير رژيم توتاليتر ، عشق و رابطه عاشفانه كه منوط به كلام است ، به رابطهٌ محدود جنسي تقليل پيدا ميكند.

در كوير ، آدم راضي آن كسي ست كه به همه چيز بي اعتناست ، قدرت عمل را از خود سلب كرده است . نه فكر ميكند ، نه قضاوت ميكند ، نه از چيزي انتقاد ميكند . و در در خدمت ضدّ انساني شدن شرايط است . توتاليتاريسم ، نه تنها انسان را از فهم و زندگي با ديگري ، محروم ميكند ، بلكه از او موجودي فاقد تفّكر ميسازد ، موجودي كه اصلاً نياز فكر كردن ندارد. و در نتيجه نياز عمل كردن هم ندارد .

وقتي جامعه اي از تفّكر محروم ميشود ، ديگر تشخيص خوب و بد ممكن نيست . محروم شدن و رها كردن زندگي سياسي ، رها كردن و پشت كردن به انديشه است . پشت كردن به انديشه ، رها كردن جامعه و سپردن آن به قوانين و رفتار ضدّ انساني ست . درين شرايط چگونه ميشود به دنيايي نو و انساني انديشيد ؟ درين شرايط از كدام رابطهٌ زن و مرد ميشود سخن گفت ؟ درين شرايط ، در رابطه ها فقط سوٌ تفاهم وجود دارد . نفرت از يكديگر بخصوص مردان از زنان و وحشت تنها ماندن تنها مسئله مورد بحث است . مردها فقط حدّاقل رابطه ، يعني رابطه جنسي در چار چوب قوانين اسلامي را ميتوانند طلب كنند . و زنان مطيع و خاموش ، و در نتيجه محزون ، بايد قوانين اخلاقي و عرف وشرع تحميلي راتحمّل كنند . سياست گذار رژيم توتاليتر براي هر امر اجتماعي قوانيني تعيين كرده است ، كه جز از خود بيگانگي و ترس و وحشت از ديگري ، رابطه اي ممكن نيست . براي درمان سوُ تفاهم ها و حزن وفرسودگي موجود ، شايد كمترين توقّع و حركتي كه ميشود به آن اميد داشت ، خواست و رعايت حقوق بشر است.

بايد براي جهاني مبارزه كرد كه انسانهاي برابر و آزاد كنار يكديگر ، بي ترس و وحشت زندگي كنند.

سينما

اما در جامعه يي كه حكومت توتاليتر ساخته است ، چه نوع فيلمي ميشود ساخت ؟ آيا ميشود از آزادي درون و خواست انسانها و پيچيدگي روابط آنها حرف زد ؟ در نگاه و تحليل يك كار هنري نميتوانيم بيان شخصي مان را از ارزشهاي موجود وارزشهايي كه باآن تربيت و رشدكرده ييم رها كنيم .در تحليل كار هنري اگر فقط به فرم و زيبا شناسي محض بينديشيم ، وبيان شخصي مان را، از محيطي كه در آن زندگي ميكنيم ، جداكنيم ، تمام امكانات درك و تاُثير بر تحوّل را از دست داده ايم - يك فيلمساز نميتواند فيلمي بسازد كه ربطي به تفكّر او و ارزشهايي كه در آن زندگي ميكند نداشته باشد . او حتا براي ساختن يك فيلم از يك داستان خيالي ، به ابزار زبان و ارزشهاي جامعه نياز دارد . يك فيلمساز از واقعيتهاي جامعه الهام ميگيرد نه از آسمانها اگر هنرمند فيلمساز يك گوشه از جامعه و فرهنگ موجود را انتخاب ميكند و با تغيير و آب و رنگ دادن به آن ، چيز ديگري ارائه ميدهد ، باز هرچه بخواهد هنر به خرج دهد باز گوشه اي از ذهن خود و گوشه هايي از جامعه يي را كه در آن زندگي ميكند بر پرده خواهد آورد . به چند نكته اشاره كنم . سينما زبان و قوانين خودش را دارد ، هر تركيبي در يك تصوير بيان درون آن مجموع ، يعني فيلمنامه نويس، كارگردان ، فيمبردار ، صدابردار، ، هنرپيشگان ، تدوين كننده ، و گروه فيلمسازي ست . تنها در روابط نا سالم و سلطه جو ، يك نفر ، يعني كاگردان ، مسئول تفكّر فيلم است . در ايران ، به دليل سنّت استبداد ، كارگردانهاي معدودي موفق شده اند كاري گروهي بيافرينند.

سينما ، كه هنر هفتم ناميده ميشود ، به دليل استفاده از ادبيات، تئاتر ، نقٌاشي، شعر و موسيقي و بقيه هنر ها ،از آغاز تا امروز ، به دليل نمايش در سالني بزرگ و تاريك بر ذهن تماشاگر چون نوشتاري مرئي و نامرئي عمل ميكند . سينما در عصر حاضر ، هم وسيله است هم هدف .

هم آموزنده رفتار است ، هم نشان دهنده راه . امّا اگر تصّور كنيم ، كه سينما نمايش واقعّيت يا آينه واقعيتيي ست كه زماني اتّفاق افتاده است يا ميتواند اتّفاق بيفتد ، اشتباه ميكنيم . سينما واقعيت را دوباره بازسازي و صحنه چيني ميكند و با زبان و علائمي كه دارد نا ديدني را ديدني و با ثبت آن تاريخي ميكند.. فيلم هاي آرشيوها، فيلمهاي خبري ، و فيلمهاي مستند ، بر خلاف ادّعا يي كه دارند ، ثبت واقعيت نيستند . در نما گذاشتن و تداوم تصوير ،ساختماني به بيان تصوير ي ميدهد كه مقدار زيادي از واقعيت خود به خود كنار گذاشته ميشود . در عصر حاضر ، سينما در هر امر شخصي و عمومي دخالت دارد و تقريباً ديگرهيچ موضوعي نيست كه نشود ازآن فيلم گرفت يا تبديل به فيلمش كرد يا در يك فيلم مورد بحثش قرار نداد.. سينماي مبارز ، سينمايي كه روزگاري سخت برايش كوشش ميشد ، ديگر امروز به سختي ميتواند در خدمت ايدئولوژي بخصوصي باشد . ، امروز ديگر ، همهُ نشانه ها ، علايم ، و كد ها شناخته شده است .همه تبليغ ، يا ضدّ تبليغ ، تربيت كردن و منافعي كه يك گروه سياسي يا يك ايده سياسي به سينما تحميل ميكرد ، ديگر جايي در سينما ندارد . در واقع سينما ، بيشتر از ايدئولو ژيها عمر كرده است .

( آيا اين به آن دليل نيست كه خود سينما به دليل دخل و تصّرف در واقعيت و تاريخ همه چيز را به روٌيا و توهّم تبديل ميكند.؟ )

سينما ي امروز دنيا موفق شده است ، همهُ نكات مبهم را كشف ، بازبيني و تحليل كند . سينما بر تفكّر ديني اثري عميق گذاشته است .

سينما احكام را دگرگون كرده است . سينما موفّق شده است ، هر امري را وارونه جلوه دهد و شعارهاي دروغ را بر ملا سازد . فناتيسم و باورهاي ديكته شده به طور مضحكي در سينما بر ملا شده اند. سينما به همه چيز شك وترديد دارد ديگر تعيين اصول و شرع و دستورات از بالا ، در سينما عملي نيست . تماشاگر سينماي امروز ، جلوي پرده ، با تمام ميل و توانش در حادثه و داستان روي پرده شركت دارد . تماشاگر ، نه تنها همراه ، بلكه عا مل موٌثّر و عمل كننده يك فيلم است . با شروع فيلم ، ديدن آنچه بر پرده ميگذرد ، فرو رفتن در روٌيا و داستان است . آدم آرزو ميكند جاي يكي از قهرمانهاي فيلم قرار بگيرد .. امّآ كم كم روُيا ادامه پيدا ميكند و خواست عميقتر ميشود و ميل اوّل تبديل به خواست و نياز شديد ميشود . عشق به سينما اين طوري تماشاگر را گرفتار ميكند .و لذّت حاصل از آن ، چنان است كه تماشاگر ، با آگاهي به اينكه همه اين روُيا فريبي بيش نيست و واقعيعت ندارد ، چنان ميل اسارت شديد است كه ميخواهد با تمام وجود ، اسير آن دام و بعد اصلاً خود دام شود .

سينماي ايدئو لوژيك با تعيين كردن رابطه هاي بر پرده و ممنوعيت ها ، در واقع براي روُياها و نيازهاي همه انسانها، مي خواهد تصميم بگيرد.. سينما ، با اينكه نتيجه خلاقيت كارگروهي ست ،

( فيلمنامه نويس ، گارگردان ، فيلمبردار ، صدا بردار ، بازيگر ، تدوينگر ، صدا گذار)

حتا ميشود گفت : بر خلاف هدف هر ايدئولوژي سياسي كه جمع را در نظر دارد ، هنر جمعي هم نیست .

و حتا وسيله ارتباطي جمعي هم نيست . فيلم با تما شاگر به تنهايي و متفاوت با ديگري رابطه بر قرار ميكند . تمام فعل و انفعال فيلم ديدن و تاُثيري كه بر شخص ميگذارد ، تاُثير بر درون ، و بر بطن شخصيت يك فرد است . فيلم با تماشاچي ها ، يكي يكي و جدا جدا رابطه بر قرار ميكند و در واقع در خلوتِ دو به دو . بين فيلم و شخص ، تما شاگر عضوي از بازي بزرگ است و آنچه بر پرده ميگذرد ، تجربه درون و فكري تماشاگر هم هست .بدين ترتيب پرده و آنچه بر آن است دو معنا دارد ، آنچه بر پرده عيان است و آنچه پرده پنهانش كرده است .در اين دو گانگي معاني ، دخل وتصرّف مشكل است و استفاده آگاهانه و معقولانه براي تبليغات تفكّر خاصّ بي معني ست و عملي نيست و خيلي اوقات اثر عكس دارد. . چون پيام فيلم به دوست و دشمن يكسان منتقل ميشود . يك فرد در مقابل يك فيلم اصلاً جبهه اي ندارد .ممكن است قهرمان خوب همانقدر محبوب شود كه قهرمان بد . هيچكس نميتواند از قبل تعيين كند كه تماشاگر كدام طرف را خواهد گرفت ، در تاريخ سينما شياطين و غولهاي زيادي داشته ايم كه محبوب واقع شده اند . نقشهاي زنان ، هميشه براي لذّت و ذهن مردان نوشته شده و بازي شده است . امروز زن ايده آل جمهوري اسلامي ، ايده آل مردان ديگري كه تفكّر متفاوتي هم دارند ، هست .

مثل فيلم زير درختان زيتون ساختهٌ كيارستمي

خميني ، سياستگزاران فرهنگي ايران ، بعضي از مردهاي مبارز كمونيست ، بعضي از زنان خود باختهٌ طرفدار پدر سالاري ، همه ، با يك نگاه ، زن مطيع وپارسا ، زن خاموش و روستايي و قابل تصاحب را دوست دارند .

با توجّه به نكتهٌ بالا ميتوانيم بگوييم سينما هنر دموكراتيك است .

در فيلم ام ساخته فريتز لانگ ، رل قاتل بچّه ها را يك هنرپيشه مشهور پیترلور بازی میکند. نوع ميزآن سنِ فريتز لانگ و بازي پيتر لور چنان است ، كه در صحنه آخر كه به نوعي دادگاه خلقي براي قاتل تشكيل شده است ، تماشاچي نميداند به كه راٌي بدهد ؟

تماشاچي نميداند بايد جامعه اي چنين خشن و گسيخته را محكوم كند ، يا مردي كه مريض رواني ست و چنين جامعه يي اورا به وجود آورده است ؟ و هرگز نخواهیم فهمید تماشاچی در درون خودش به که رای خواهد داد ؟

با توجّه به اهميت تماشاگر ، فيلم ايدئولوژيك گاهي به توهّمات ذهني واميال خفته و دروني اوجواب ميدهد . به اين دليل بسياري فكر ميكنند سينماي ايران در شكل اسلامي اش پيشرفت زيادي كرده و زن سكسي قبلي كه معمولاً فاحشه بود ، امروز با چارقد و چاقچور زن روٌيايي همهٌ مردهايي ست كه آرزويش را دارند .

نسرين بصيري در سخنراني اش در كنفرانس بنياد پژوهشهاي زنانِ پاريس ، معتقد بود با حذف زن سكسي در سينماي ايران ، زنان به نقشهاي جديدي دست يافته اند . فقط نگاه كوتاه و سرسري به هر كدام از فيلمهاي بعد از انقلاب نشان ميدهد كه زنان همان رل قديمي و هميشگي شان يعني مادر نمونه و زن خانه دار را دارند . و جز راضي كردن مرد مقابل و مسئولان رژيم نقشي برايشان نوشته نشده است .از زنهاي اسطوره اي و ذهني بهرام بيضايي بگذريم . امّا همين سينما كه آرزوي ديني شدنش را دارند ، چون روٌياي آنها كه به وسيله سينما ميخواستند انقلاب كنند ، به كابوس تبديل شده است . چون بازي سينما ، اعتماد به نفس دادن به تماشاچي ست . نه مريد و برده كردن او .

زن و سينما

در مورد نقش زن در سينماي امروز ايران ، چند سوٌال مطرح ميشود :

سوٌال از بازيگران زن :

آيا زنان هنرپيشه با نقشي كه بازي ميكنند ، هم ارز هستند ؟ آيا نقشي كه به آنها محوّل شده آنها را از انسان بودنشان تنزّل داده است ؟. آيا شباهتي بين زندگي شخصي و نقش روي پرده هنرپيشگان زن وجود دارد ؟ آيازنان بازيگر ، بر پرده تقدير اجباري و سرنوشت زن ايراني را بازي ميكنند ؟ آيا زن هنرپيشه ميتواند مهر شخصيتي و درك خودش از نقش را، بر نقش بزند ؟ آيا ميتواند نقش را چنان بپيچاند كه نقش ديگري جز آنچه براوتحميل كرده اند ، بيافريند ؟ آيا ميتواند در خفاي نقش ، دور از چشم سانسورچيان و كارگردان مرد يا گارگردان زني كه خود مجبور به اطاعت كوركورانه وانديشه مردانه است گوشه يي از شخصيت مستقل زني را بگنجاند ؟ آيا ميتواند به زن تماشاچي درد اين زن نمايشي و فرمايشي را كه نه اوست و نه زني كه در جامعه پدر سالارانه و مردانه ، گم شده است ، نشان دهد ؟ آيا زن بازيگر ، حتا در لحظهُ نايابي در يك نما از فيلم ميتواند نكته اي از درون انساني خودش ، يا نقش را بنماياند ؟

- مي دانيم بازيگراني ازين دست كه ميتوانند به اين نكات آگاهي داشته باشند ، يا چون سوسن تسليمي بالكّل ممنوع البازي شده اند يا چون گلچهره سجّاديه و فهيمه راستكار و چند تن ديگر به بازي در محدودترين نقشها محدود شده اند . و متاُسّفانه بازيگران جوان كه اصلاً تربيت بازيگري ندارند متاُسّفانه كارشان در سطح نقشي كه به آنها محّول شده باقي ميماند.

. سوٌال از تماشاگر زن :

آيا تماشاگران زن ، چون تماشاگران مرد ، ارزشهاي پيشنهاد شده بر پرده را مي پذيرند و از آن لذّت ميبرند ؟ آيا در مقابل آنچه به آنها ارائه ميشود برانگيخته ميشوند و عكس العمل نشان ميدهند؟ آيا زنان هم درين تنفّر همگاني

از نقش زن كه دايم تبليغ و عمل ميشود شريكند ؟

آيا زنان در موفقيت يا شكست يك فيلم و ارزشهايي كه پيشنهاد ميكند تاُثير دارند ؟

كافي ست به نشريات زنان و مباحثش نظري بيندازيم . در نشريات زنان قرار است كه ببينيم ، زنان خودشان ، كدام جا ؟ كدام نقش ؟، كدام هويت ؟، كدام تغيير احتمالي؟ را در زندگي شخصي و اجتماعي شان ، طلب ميكنند ؟

متاٌسّفانه عميقتر كه نگاه كنيم ميبينيم ، به هر دليل ، از غر زدن خجولانه ، وتاٌييد آنچه هست ، پيشتر نميروند . سوُال آخر چه رابطه ُ متقابلي بين تماشاگر و فيلم وجود دارد ؟ چطور ميشود اين نكات مخفي و پنهان فيلم را كه بر ذهن و درون تماشاگر اثر ميگذارد پيداو تحليل كرد و براي تغييرش كوشيد ؟ آيا سينما فقط ظبط كننده روابط است يا اصلاً در روابط انسانها و بخصوص در رابطه و اقعي زن و مرد تاُثير ميگذارد ؟ اگر از تغيير و تحوّل سينما بحث ميكنيم ، بايد ببينيم سينما در كدام جهت تغيير يا تحوّل پيدا كرده است و ميكند ؟ آيا جواب زنان و مردان به اين سوُالها متفاوت است ؟ بايد ديد آيا زنان و مردان تعريف متفاوتي از تغيير و تحوّل دارند ؟

كسي كه از فيلم ديدن عشق ميكند ، نميتواند به اين نكات بي اعتنا بماند . اگر نگاهي به نمايش فرم وبدن زن و لباسهايي كه در تاريخ سينماي ايران روز به روز پوشيده است ، بيندازيم ، استفاده سياسي قدرت حاكم با تفكّر پدر سالارانه از زن را ميبينيم . درين زمينه هنوز درباره فيلمهاي ايراني كار نشده است . به دليل اينكه در هيچ زمينه فرهنگي هنوز بحث و تحليل ، از نگاه و ارزشهاي پدر سالارانه رها نشده است . يكي از مشكلات اساسي پدر سالاري ، باز سازي دايمي رابطهُ پدريت غاصب است .

هنوز درايران فاصله سنّي خيلي زياد بين زن و مرد براي ازدواج حلّ نشده و اصلاً هنوز به سوُال گذاشته نشده است . با اينكه در سنّت ، زنا با محارم ممنوع است ، ازدواج مردي که با دختري ، گاهي حتّا جوانتر از دخترش ازدواج ميكند طبيعي است . و بخصوص رفتار پدرانه مرد با زنش هم كاملاً طبيعي و معمولي ست .

ما هنوز بحث لذّت جنسي با بچّه را كه از نكات مهّم رابطهٌ دو انسان است ، حتّا در خلوت نميتوانيم مطرح كنيم اگر كمي دقيقتر به اين تفّكر پدرسالارانه سازماندهي شده نگاه كنيم ، ميبينيم موضوع فيلمها و روابطي كه در آن جريان دارد فقط از سنّت قديمي و هميشگي پدرسالاري در ايران سرچشمه نميگيرد ، بلكه بيش از سنّت، از تفكّر جديد ضّد زن و ارتجاعي مذهبي ، كه روز به روز با زن ستيزي بيشتر ، بر همه چيز چنگ انداخته است ، همراه و هم آهنگ است .

همه فيلمسازان از زن و مرد همراه با سياست گذاران فرهنگي ، ارزشهاي قدرت پدرسالارانه را در شكل و اخلاقِ فئودالي ، و نظمِ سرمايه داري و هويت ملّي و ناسيوناليستي ، نه تنها بيان ميكنند ، بلكه كم كم بر ذهنها چنان حاكم كرده اند كه كمتر كسي خطر و تهديد آهسته ، آهسته و خفته ُ ضدّ انسان كردن انسان را ميبيند .

همگوني و هم انديشي ، تنها كوشش سياستگذاران فرهنگي ايران است .

- امّآ اگر فقط به داستانهاي فيلمهاي امروز نگاه كنيم ، با تمام فشارها و ارزشهايي كه به فيلمساز ، تحميل ميشود ، ميتوانيم بگوييم كه بايد اين داستانها كه تبديل به فيلم ميشود ، ربطي هم به اوضاع فعلي داشته باشد. يك روزي اين داستانها به تاريخ خواهد پيوست و سندي براي مطالعه وضع فعلي و تفكّر حاكم بر جامعه فعلي خواهد شد . من فكر ميكنم تغييرات سياسي اساسي بعد از انقلاب ، يعني تغيير حكومت ديكتاتور به حكومت توتاليتر ، بر بيان سينمايي و داستانهايي كه تعريف ميكنند اثر اساسي گذاشته است .و تخيلات و تعريف فيلمسازان هم تغيير كرده است .

- آيا آنچه بر پرده ميبينيم ، نتيجه فشاري ست كه بر مردم وارد شده است ؟ فشاري كه در زندگي روزانه و تطبيق خود ، با شرايط تحمّل ميكنند ؟ اگر بگوييم سينما نشاني از واقعيت جامعه ندارد ، پس بايد بگوييم كه ربط به ذهنيت و تخيلات آدمهايي كه فيلمها را ميسازند دارد ؟ اما گفتيم ، نهاني ترين امر خصوصي وعمومي ترين مسئله اجتماعي از طريق ذهن فيلمساز بهم ربط پيدا ميكند . نكته شگفت انگيز اينكه ، انچه در داستانهاي فاميلي فيلمها روي ميدهد وآنچه در جامعه ميگذرد ، همه تاكيد كننده ارزشهاي پدرسالار است . آن روابطي كه بين ولي فقيه و دولت ميگذرد ، بين آدمهاي جامعه و زن و مرد هم ميگذرد . به معناي ديگر آنكسي كه فيلم را ميسازد و آنكس كه فيلم را تماشامیکند ، اگر نخواهيم بگوييم جوّ سازي فرهنگي و تاُثير آن، مغبون و شيفته و فريفتهُ گفتار و پندار و كردار ارزشهاي پدر سالاراست .

ارزشهايي كه در زندگي فردي و اجتماعي چنان خانه كرده اند كه بدون آنكه متوجّه باشيم ، مدافعش هستيم . نكته ديگر اينكه تمام فيلمها ، سازاندگانشان چه زن باشد ، چه مرد ، درهمان ارزشهاي پدرسالار ، نگاه مردانه راگاهي با مهرباني، و گاهي باتحقير و خشونت اعمال ميكنند.. و راه ديگري هنوز پيشنهاد نشده است

مشكل اساسي تحليلِ سينماي ايران و نقش زن در آن ، مشكل تمام تابوها و ممنوعيت هاي اخلاقي يي ست كه در جسم وجانمان لانه كرده است . چون هنوز ماخود را از طبيعي بودن و معمولي بودن اين روابط نجات نداده ايم . فرهنگ ما هنوز براساس اين ارزشها عمل ميكند . تا رابطه ها به صورت سوء تفاهم باقي ست ، ازهمين روابط طبيعي ارزشها ي رژيم توتاليتردفاع خواهيم كرد و زاويه ديدمان در همين حدود ، محدود خواهد ماند . - اين گسيختگي كه در روابط زن و مرد ديده ميشود ، پس زمينه اي تاريخي دارد .بايد با نگاه دقيق و شكافتن كدهاي پنهان و پيداي آن ، به بحث و تحليل پرداخت و به شيوه يي ديگر و واقعاً دموكراتيك ، خواهان تغييرشان شد .

1- نگاه كنيد به خاطرات زندانيان سياسي و سعي حاج داود ها در شكستن و عوض كردن هويت انساني زندانيان

2 - خميني دريكي از نطقهاي اوليه خود گفت » روشنفكران در حكومت اسلامي سه راه بيشتر ندارند ، يا از مملكت بروند ، يا خفه خون بگيرند ، يا خود كشي كنند ؟ « جالب است كه نكتهٌ آخر موضوع فيلم آخر كيارستمي ست . او با انتخاب اين موضوع با خميني اختلافي ندارد ، چون هميشه گفته است در هر شرايطي همين فيلمها را ميسازد . كيارستمي با ساختن اين فيلم ، هر چند كه نظر سانسورچيان را رعايت كرده است ، امّآ حقيقت خرد شدهٌ خويش به عنوان روشنفكر، در يك حكومت توتاليتر راهم بيان ميكند .

3- نگاه كنيد به مباحث نشرياّت ايران در بارهٌ صيغه ، ترويج فحشاي قانوني و .ضرورت صيغه براي حفظ اخلاق جامعه .

4- در ميز گرد زندانيان سياسي در كنفرانس هشتم بنياد پژوهشهاي زنان ايران ، خواست زندانيان حاضر در جلسه ، لغو شكنجه و اعدام و زنداني عقيدتي بود .

5- رومن جاكو بسون 1928. ص 57

6 - لوسين گلدمن 1971 . ص 62 7

- كريستيان متز 1973. ص 60 8 -

9- واروژ كريم مسيحي با فيلم « پردهٌ آخر » بهروز افخمي با فيلم « عروس » و محمّد رجب نيا « به خاطر همه چيز ».

كه كريم مسيحي و رجب نيا ، موفق نميشوند فيلم ديگري بسازند و بهروز افخمي بالكلّ شيوهٌ كارش را تغيير داده است .

در فيلم ماديان كه اوايل انقلاب ساخته شده است . به گفتهٌ بازيگر فيلم سوسن تسليمي داستان فيلم را عوض كردند و مسئول ايده لوژيك در تمام جلسات فيلمبرداري حضور داشت . داستان فيلم حكايت مادر بيوه ايست كه دو بچّه دارد و برادر او كه سرپرست خانواده است ، براي بهبود شرايط مالي خانواده دختر نا با لغ خواهرش را بر خلاف ميل او ، به عقد مردي شصت ساله در مي آورد . آخر فيلم ، دختر بچّه پس از يك سال ، با يك بچّه به بغل به ديدن مادرش ميرود . مادر كه آيندهٌ دختر كوچكش را سياه ميبيند ، در سكوت بايد اين شرايط را تاٌييد كند و خوشحال باشد ( به خواست سانسورچيان عقيدتي ) به تعريف سوسن و كارگردان فيلم علي ژكان ، فيلمبرداري اين صحنه دردناكترين لحظهٌ كار آنها بوده است ، چون هيچكدام به آنچه انجام ميداده اند ، اعتقاد نداشته اند . داستان اصلي فيلم برملا كردن و زير سوٌال بردن شرايط ازدواج و معاملات پولي بر سر بدن زن و دختر بچّه ها بوده است .

10 - منظورم نشريات داخل كشور است . اين نشريات براي توجيه شرايط زنان ايران بيشتر وقتها مطالبي از وضعيت زنان در كشورهاي غربي چاپ ميكنند كه ثابت كنند ، فقط شرايط فكر شده در اسلام سياسي نجات دهندهٌ زنان جهان است . 

نگاه كنيد به مطلب من ، سينماي ديني انقلاب اسلامي ، سايهٌ واقعيت . شماره 6 سينماي آزاد. در اين مقاله مفصّل به تحليل فيلم » روسري آبي « ساختهٌ رخشان بني اعتماد پرداخته ام . فيلم داستان يك كارخا نه دار است كه در غياب دختر كوچكش ، شبها در رختخواب به ياد او بالش را بغل ميكند و حرفهاي عاشقانه ميزند و در نتيجه ،دختر كارگري را كه همسّن دخترش است صيغه ميكند تا ميل جنسي را كه به دخترش دارد با دختر ديگري به همان سنّ رفع كند . بد فهمي ازين فيلم تا آنجا پيش رفته است كه منتقدين فكر ميكنند اين فيلم دربارهٌ دختر كارگر است . و تا آنجا كه سردبير نشريهٌ مجّله ٌ زنان خانم شهلا شركت مدّعي ميشود دختر كارگر براي تغيير شرايط مالي اش و كار كارگري بهتر است صيغهٌ اين حاج آقا شود . و در واقع تن فروشي زن و بخصوص تن فروشي دختر هاي جوان را توصيه ميكند .

12- يادمان باشد كه آقاي خاتمي رييس جمهور جديد ، وقتي وزير ارشاد بود ، خودش چنان گرفتار سياستهاي فرهنگي شد كه با وجود سر سپردگي به رهبر و اسلام سياسي مجبور شد استعفاء بدهد .در مورد هم انديشي و همگوني ، حوزهٌ انديشه و هنر اسلامي، دايم كنفرانس و سمينارِ هم انديشي تشكيل ميدهد . اخيراً خانم فاطمهٌ رفسنجاني ، مسئول انجمن همبستگي زنان ، با كمك يونسكو ، سميناري سه روزهٌ هم انديشي بين المللي ، در مورد نقش زن در سينماي معاصر تشكيل داد. گزارشي دست و پا شكسته و مقالاتي بيش از حدّ همگون طلب و توتاليتر پسند . در شمارهٌ دهم نقد سينما ، كه از انتشارات حوزهٌ انديشهٌ اسلامي ست ، چاپ شده است . جالب است كه تعريف شركت كنندگان فرانسوي از سمينار كه در پاريس ملاقاتشان كردم و فرمايشات خانم رفسنجاني ومجلّهٌ نقد فيلم از زمين تا آسمان فرق دارد . مسئولين مجلّه و خانم رفسنجاني در مردم فريب و همگون انديشي تا آنجا پيش رفته اند كه از قول كاترين بريا ، كه به عنوان زن فيلمسازي كه از نگاه زنانه ، اروتيسم ، يعني صحنه عشق ورزي را در فيلمهايش مطرح ميكند ، نوشته اند ، » بايد مرز مشخًصي براي اخلاق تعيين كرد « در حالي كه تمام بحث او فرق پورنوگرافي و اروتيسم است .درين مورد مفصّل در مطلب ديگري كار كرده ام.

13- در فيلمهاي فرانسوي ، زمان اشغال نازيها ، شاهان و مردان بر سر قدرت ، نشانه هاي قدرت پدرسالار ، نا توان ، بي عرضه و بي كفايت بودند و كار زنان خارج از خانه به دليل غياب مردان تشويق ميشد امّا درست بعد از جنگ ، زن مستقل و كارآمد در جامعه براي جامعه پدرسالار خطرناك جلوه داده ميشد. . و مردان دوباره به نقشهاي قهرمانه و پدرانه شان برگشته بودند .

نرم و آرام ، كيارستمي ، خشن و فاشيست ، مخملباف اين متن را سال 1996نوشته ام

جمیله ندایی 

https://www.facebook.com/notes/10151281791599064/

ماهنامه رهایی زن سری سوم شماره چهل و پنجم

http://rahaizanorg.blogspot.se/2016/04/rahaizan-shomareh-45.html