1996 women,cinema,politic
نگاه به سينماي امروز ايران چند مشكل اساسي دارد
یک - جستجو ، تحليل ، و شناخت نشانه هاي مبهم سينماي ايدئولو ژيك و مذهبي ايران
دو - مشكل اخير پست مدرنيسم
سه - تحليل و بررسي جديد از ارزشهاي سنتّي و فرهنگي كه در اذهان و رفتارهاي اجتماعي ، حكّ و ته نشين شده است . و حكومت فعلي ، به نحو احسن ازآن استفاده ميكند .
به دو نكته بالا بايد مشكلات اساسي و قديمي در فرهنگ ايران را اضافه كرد .خواست حكومتهاي مستبد، كه همواره ثبت تاريخ به نفع قدرت بوده است . و شاعران و اديبان غير از مدّاحي پادشاهان ، عرصه محدودي براي بيان انديشه داشته اند . گفتن از طبيعت و انسان خيالي ، زبان استعاره را وسعت داده بود . و محدوديت ديني و ممنوعيات جنسي هم نويسنده و شاعر را ازواقعيات جامعه دور ميكرد . مثلاً صحبت از كسي كه عاشقش هستيم از مشكلات اساسي بود و هست . ووقتي از معشوق كلامي به ميان ميآيد به سختي ميشود فهميد طرف زن بوده است يا مرد ؟ دوره هاي كوتاه شرايط دموكراتيك سياسي فرصت كافي به نويسندگان و شاعران نداد كه تكليف خودشان را با (تابوها ) ممنوعيت ها بخصوص ممنوعيت اخلاقي و رابطه زن و مرد روشن كنند . از آغاز مشروطيت تا انقلاب ، تجدّد طلبي باعث شد كه هنرمندان تئاتر و سينما ، بامطالعه و اجراي آثار منتج از مدرنيته ، تا حدودي امكان حضور پيدا كنند . امّا چون حكومت استبدادي بود ، مشكل آزادي و برابري خواهي ، تعريف سياسي پيدا ميكرد وحكومت به بهانهٌ اخلا لگري جلوي كار هنرمندان را ميگرفت . مثلاً نمايشنامه هاي شكسپير ، آنها كه مستقيماً داستان شاهان بود ، مثل ريچارد سوّم ، مكبث ، هاملت ، مشكل سانسور پيدا ميكرد . اما همه آثار ايبسن ، مولير ، چخوف ، پيرآندلّو ، لوركا ، برشت ، آنوي ، بكت ، يونسكو ، و غيره ... قابل اجرا بود . در سينما ، اولين فيلم موُلّف ايران ، جنوب شهر، ساخته فرّخ غفّاري توقيف شد و فيلمهاي ديگر مثل خشت و آينه و اسرار درّه جنّي ساخته ابراهيم گلستان ، آرامش در حضور ديگران ساخته ناصر تقوايي و بسياري ديگر ساخته شدند ، امّا از پخششان جلوگيري شد . اما در تمام اين آثار زبان استعاره بيش از جستجو براي فهميدن شخصيت وجود داشت . مثال مهم در استعاره گويي و كنايه گويي در تئاتر و سينما بهرام بيضايي ست . بيضايي به دليل شناخت عظيم از فرهنگ نمايشي ايران و شرق ، شيوه اش و نوع كارش ، هميشه به نوعي با اسطوره سر وكار دارد . در تئاتر براي ميزآن سن ، يعني حركت و ارتباط هنرپيشه ها بر صحنه ، از تعزيه ، نمايش اسطوره اي ، مذهبي و قديمي ا يران الهام ميگيرد . ودر سينما ، اسطوره ها، اشاره ها و مفاهيم بيشتر مشغله ذهني او هستند تا پيچيدگيها و واقعيتهاي انساني .
بيشتر كساني كه اين روزها به دليل مميزي هاي ابلهانه و متضادّ ، اگاهانه يا ناشيانه راه اورا ميروند ، در بيان نمايشي، چه در تئاتر ، وچه سينما ، زياد موفق نبوده اند. .زيرا آزادي تدريس و درك مفاهيم و اشاره ها كه در فرهنگهاي قديمي وجود داشته اند ميسر نيست . و تقليد ندانسته و بكار بردن سنبليك علايم ، بي آنكه مفهومش حتا بر خود كارگردان روشن باشد ، قابل انتقال نيست . كاربرد اسطوره ها نزد خود بهرام بيضايي چنان كار شده كه اگر خود توضيح ندهد بر كسي روشن نيست . بخصوص چون موضوع زن از ممنوعيات شرعي ست بالكلّ كار و تحليل بر روي نقش زن در آثار بيضايي، در نا مفهومي محض باقي ميماند . در مورد فيلم باشو ، چند فمينيست ، نقش نايي زن فيلم را با اهميت و نمود واقعيت زن تحليل كرده اند . نايي ، نقش خيالي آناهيتا ، الهه روشنايي ست . وارتباطي به زن مستقل و رها شده ندارد. . آناهيتا خود قدرتي آسماني ست كه مظهر خوبي و مادري و شكيبايي ست . اگر خيلي بخواهيم جلو برويم ميتوانيم بگوييم زن خيال بيضايي ست كه مثل همهٌ فيلمسازهاي ميزوژين زن آسماني و خيالي را ميجويند ، چون از زن زميني و مستقل وحشت دارند . چون اين زن ممكن است در رابطه با مرد مقابل خواستهايي را طلب كند . فيلمساز ان ديگري چون كيميايي كه از طريق سينماي كلاسيك آمريكا حرفه و بيان سينمايي را آموخته بود ، سعي كردند با همان ساختمان ، نوعي سينماي رئا ليست ، كه مسايل اجتماعي و مشكل انسان جامعه امروزرا بر رسي ميكند ، بسازند. ، امّا در مورد زن دچار همان ممنوعيت اخلاقي جامعهٌ پدر سالار بودند . زن اجتماعي بهر حال براي آنها زن پاكي نبود . و گرفتاري هميشگي زن مقدّس مادر ، وزن نا پاك فاحشه در تمام آثار سينمايي از آغاز سينما در ايران به چشم ميخورد ، و امروز به طور وحشتناكتر و وخيمتري جريان دارد . وحشت از رابطهٌ جنسي و محروميت از آن در مردان جامعهٌ پدر سالار ما ، چنان نفرتي از زنان بر انگيخته است ، كه جز پيچيدن زنان در حجاب و حذف تصوير آنان و در واقع وجود انساني آنان ، راهي ندارند . تا آنجا كه موج عظيمي از زنان ايراني به نفي وجود خودشان كمر بسته اند و احساس گناه اززن بودن تا آنجا پيش رفته است كه بسياري از زنان مبارز و چپ ما هم زنيت خودشان را انكار ميكنند . مسئله حجاب ، كه اولين نكته اش ، انكار بدن است ، به بهانهٌ مسايل مهم ديگر اجتماعي و سياسي ، فراموش ميشود .سوٌال من اينست
« اگر زن نتواند صاحب تن خود شود ، چطور ميتواند براي آزادي و برابري با مرد ، مبارزه كند .؟ ».
رابطه زن و مرد وفيلم و تحليل اين رابطه چه ميتواند باشد ؟ قبل از پرداختن به رابطٌه زن و مرد بر پردهٌ سينما ، بايد به مسايل فرهنگي ووضعيت روشنفكر و هنرمند در يك حكومت توتاليتر مذهبي اشاره كرد هانا آرنت در تحليلي كه از « شرايط انسان مدرن » منتسكيو دارد ، مي گويد : قوانين وضع شده كه در جامعه عمل ميشود ، تعيين كننده رابطه دو فرد است .
« قوانين بيشتر بر روابط تاُثير مي گذارند ، تا ماهيت حكومت حاكم . كمبودهايي كه در قوانين موجود است . در روابط انسانها هم موُثّر است . دنيا اگر از قوانين بشري خالي شود ، به كوير تبديل خواهد شد . خطر رژيمهاي توتاليتر همين است . هدف اين رژيمها نابودي و تخريب روابط انساني ست . كوير سيستم هاي تو تاليتر از كوير ديكتاتور مستبد بدتر است . كوير فرهنگي كه حاكم مستبد بوجود آورده است ، فضايي دارد كه قابل زندگي نيست امّا براي حركتهايي كه از بد گماني و ترس مردم تغذيه ميشود ، جا يي ميگذ ارد . بدين ترتيب ميتوان گفت فضاي محدودي براي آزادي هست .مثلاً در رژيم شاه ، نمايشنامه كاليگولا نوشتهٌ آلبر كامو به كارگرداني آوانسيان ، وحشت و خفقان فاشيستي را نشان ميداد ، واينكه در چنين شرايطي اصلاً عشق و رابطهٌ عاشقانه بين زن ومرد ممكن نيست . يا اجراي ترس و نكبت رايش سوّم به كارگرداني بيژن مفيد كه گوياي روابط وخيم انسانها با هم ، در شرايط ترور و وحشت بود . مسئولين ساواك هر چند با شك وترديد به اين اجراها مينگريستند و به همهٌ گروه از هنرپيشه و كارگردان و مسئول فنّي مشكوك بودند و كوچكترين حركات مارا زير نظر داشتند و مترّصد بودند كه با كوچكترين لغزشي مارا ببرند به آنجا كه عرب ني انداخت ، اما اجراي چنين نمايشهايي با اميد اينكه به شخص شاه و حكومت بر خورد مستقيم ندارد ، ممكن بود .
امّا رژيم توتا ليتر كه با ترور حكومت ميكند ، نه تنها نابود كننده هر نوع آزادي ست ، بلكه نابود كنندهُ بيان ترس وبدبيني ست و هر حركتي را فلج ميكند . نگاه كنيد به وضعيت وخيم تئاتر امروز ايران . مي پرسيد اهرمهاي حكومت توتاليتر چگونه عمل ميكند ؟اين اهرمها ، روابط انساني را نابود ميكند و با بر انگيختن نفرت و خشم بين انسانها ، كمترين فضاي تنفّس رااز بين ميبرد . رژيم توتاليتر باايجاد يك رابطه آهنين و بسته بين انسانها ، چنان فشاري بر روان و تفكّر آنها وارد مي آورد كه انسانهاي متفاوت ، محو ميشوند و انساني واحد و غول آسا ، يك رنگ و يك زبان ساخته ميشود و بر محيط ، محاط ميشود.
آيا در شرايطي كه مجموع معني مجموع را از دست داده است ، و فضاي بين انسانها نابود شده است ، يعني فضاي باز سياسي و تفكّر از بين رفته است ، ميتوان توقّع داشت كه فرد تنها ، كليد تعقّل را بيابد و در كوير گلي بروياند ؟. اوّلين هدف رژيم توتاليتر ، براي تسلّط كامل بر جامعه ، گوشه نشين و خاموش كردن فرد خلّا ق است . يعني قبل از قدرت گرفتن كامل ، خلّاقيت فرد ي را بايد بكشد.
رژيم توتاليتر بايد تا خصوصي ترين و دروني ترين وجود فرد نفوذ كند و روش اخلاقي و رفتاري اورا تعيين كند.. گوشه نشيني و خاموشي فرد در اين شرايط ، از او انساني افسرده و منفعل مي سازد ، انساني كه از خود اراده اي براي سازماندهي زندگي و سرنوشتش ندارد ، تصميم گيري سياسي و اجتماعي برايش بي معني ست .انسان در چنين جامعه اي ، به پايين ترين حّد انساني سقوط ميكند و كاري كه انجام ميدهد حدّاقل توان اوست ، نه خلّاقيت انساني و همه تواناييش .
زيرا خلّا قيت ، اصلاً قدغن است رژيم امر كرده است كه اميال و خواستهاي اصولي نظام به رشتهٌ تحريرو تصوير كشيده شود و تخطّي از اين اوامر گناه كبيره ، غرب زدگي ، و رفتار روشنفكري ست .
خطر ديگر اين تنهايي تحميل شده ، كه رابطه با ديگري ودرك ديگري و رد وبدل كردن فرهنگي را نفي ميكند ، پناه به افسردگي و بيان الكن و اشفتهٌ افسردگي ست . در هنرهاي جمعي ، مثل فيلم و تئاتر ، نمايش رفتار آدمها و نوع زندگي واقعي خلقها و ملل متفاوت و مختلفي كه دنيا را مي سازند ، ضروري ست .
نمايش پيچيدگيهاي درون و بيرون انسانها ، هويتّ فردي و جمعي را مي سازد . فرهنگ را آدمهاي مختلف و متفاوت ، ميسازند ، اين واقعيتي ست كه نميتوان نفي اش كرد .فرد هم شكل و كاملاً تعريف شدهُ رژيم توتاليتر نه تنها كم كم اعتماد ش از خود سلب ميشود ، ازدنيا هم كناره ميگيرد و ديگر به تغيير آن اميدي ندارد . بحران تفّكر ، حاصل چنين شرايطي ست . آدم محزون فكر ميكند كه عاطل وباطل است و به درد اين دنيا نميخورد . آدم محزون فكر ميكند كه از طرف ديگران طرد شده است .آدم محزون فكر ميكند كه هويتش را از دست داده است . آدم محزون از خود نفرت دارد . همه اين احوالات ، مقدّمه بي مصرف شدن كامل است ، انسان رژيم توتاليتر ، .انساني ست كه ميشود بر او قالب شد . روشي كه نازي ها فهميده بودند و بنياد گرايان ماهم ، دقيقاً ميدانند ، به كدام راه ميروند . در اين شرايط حزن ، انسان نه تنها از حضور ديگري غافل است ، از حضور خود هم غافل و بيگانه ميشود . - در كوير رژيم توتاليتر ، عشق و رابطه عاشفانه كه منوط به كلام است ، به رابطهٌ محدود جنسي تقليل پيدا ميكند.
در كوير ، آدم راضي آن كسي ست كه به همه چيز بي اعتناست ، قدرت عمل را از خود سلب كرده است . نه فكر ميكند ، نه قضاوت ميكند ، نه از چيزي انتقاد ميكند . و در در خدمت ضدّ انساني شدن شرايط است . توتاليتاريسم ، نه تنها انسان را از فهم و زندگي با ديگري ، محروم ميكند ، بلكه از او موجودي فاقد تفّكر ميسازد ، موجودي كه اصلاً نياز فكر كردن ندارد. و در نتيجه نياز عمل كردن هم ندارد .
وقتي جامعه اي از تفّكر محروم ميشود ، ديگر تشخيص خوب و بد ممكن نيست . محروم شدن و رها كردن زندگي سياسي ، رها كردن و پشت كردن به انديشه است . پشت كردن به انديشه ، رها كردن جامعه و سپردن آن به قوانين و رفتار ضدّ انساني ست . درين شرايط چگونه ميشود به دنيايي نو و انساني انديشيد ؟ درين شرايط از كدام رابطهٌ زن و مرد ميشود سخن گفت ؟ درين شرايط ، در رابطه ها فقط سوٌ تفاهم وجود دارد . نفرت از يكديگر بخصوص مردان از زنان و وحشت تنها ماندن تنها مسئله مورد بحث است . مردها فقط حدّاقل رابطه ، يعني رابطه جنسي در چار چوب قوانين اسلامي را ميتوانند طلب كنند . و زنان مطيع و خاموش ، و در نتيجه محزون ، بايد قوانين اخلاقي و عرف وشرع تحميلي راتحمّل كنند . سياست گذار رژيم توتاليتر براي هر امر اجتماعي قوانيني تعيين كرده است ، كه جز از خود بيگانگي و ترس و وحشت از ديگري ، رابطه اي ممكن نيست . براي درمان سوُ تفاهم ها و حزن وفرسودگي موجود ، شايد كمترين توقّع و حركتي كه ميشود به آن اميد داشت ، خواست و رعايت حقوق بشر است.
بايد براي جهاني مبارزه كرد كه انسانهاي برابر و آزاد كنار يكديگر ، بي ترس و وحشت زندگي كنند.
سينما
اما در جامعه يي كه حكومت توتاليتر ساخته است ، چه نوع فيلمي ميشود ساخت ؟ آيا ميشود از آزادي درون و خواست انسانها و پيچيدگي روابط آنها حرف زد ؟ در نگاه و تحليل يك كار هنري نميتوانيم بيان شخصي مان را از ارزشهاي موجود وارزشهايي كه باآن تربيت و رشدكرده ييم رها كنيم .در تحليل كار هنري اگر فقط به فرم و زيبا شناسي محض بينديشيم ، وبيان شخصي مان را، از محيطي كه در آن زندگي ميكنيم ، جداكنيم ، تمام امكانات درك و تاُثير بر تحوّل را از دست داده ايم - يك فيلمساز نميتواند فيلمي بسازد كه ربطي به تفكّر او و ارزشهايي كه در آن زندگي ميكند نداشته باشد . او حتا براي ساختن يك فيلم از يك داستان خيالي ، به ابزار زبان و ارزشهاي جامعه نياز دارد . يك فيلمساز از واقعيتهاي جامعه الهام ميگيرد نه از آسمانها اگر هنرمند فيلمساز يك گوشه از جامعه و فرهنگ موجود را انتخاب ميكند و با تغيير و آب و رنگ دادن به آن ، چيز ديگري ارائه ميدهد ، باز هرچه بخواهد هنر به خرج دهد باز گوشه اي از ذهن خود و گوشه هايي از جامعه يي را كه در آن زندگي ميكند بر پرده خواهد آورد . به چند نكته اشاره كنم . سينما زبان و قوانين خودش را دارد ، هر تركيبي در يك تصوير بيان درون آن مجموع ، يعني فيلمنامه نويس، كارگردان ، فيمبردار ، صدابردار، ، هنرپيشگان ، تدوين كننده ، و گروه فيلمسازي ست . تنها در روابط نا سالم و سلطه جو ، يك نفر ، يعني كاگردان ، مسئول تفكّر فيلم است . در ايران ، به دليل سنّت استبداد ، كارگردانهاي معدودي موفق شده اند كاري گروهي بيافرينند.
سينما ، كه هنر هفتم ناميده ميشود ، به دليل استفاده از ادبيات، تئاتر ، نقٌاشي، شعر و موسيقي و بقيه هنر ها ،از آغاز تا امروز ، به دليل نمايش در سالني بزرگ و تاريك بر ذهن تماشاگر چون نوشتاري مرئي و نامرئي عمل ميكند . سينما در عصر حاضر ، هم وسيله است هم هدف .
هم آموزنده رفتار است ، هم نشان دهنده راه . امّا اگر تصّور كنيم ، كه سينما نمايش واقعّيت يا آينه واقعيتيي ست كه زماني اتّفاق افتاده است يا ميتواند اتّفاق بيفتد ، اشتباه ميكنيم . سينما واقعيت را دوباره بازسازي و صحنه چيني ميكند و با زبان و علائمي كه دارد نا ديدني را ديدني و با ثبت آن تاريخي ميكند.. فيلم هاي آرشيوها، فيلمهاي خبري ، و فيلمهاي مستند ، بر خلاف ادّعا يي كه دارند ، ثبت واقعيت نيستند . در نما گذاشتن و تداوم تصوير ،ساختماني به بيان تصوير ي ميدهد كه مقدار زيادي از واقعيت خود به خود كنار گذاشته ميشود . در عصر حاضر ، سينما در هر امر شخصي و عمومي دخالت دارد و تقريباً ديگرهيچ موضوعي نيست كه نشود ازآن فيلم گرفت يا تبديل به فيلمش كرد يا در يك فيلم مورد بحثش قرار نداد.. سينماي مبارز ، سينمايي كه روزگاري سخت برايش كوشش ميشد ، ديگر امروز به سختي ميتواند در خدمت ايدئولوژي بخصوصي باشد . ، امروز ديگر ، همهُ نشانه ها ، علايم ، و كد ها شناخته شده است .همه تبليغ ، يا ضدّ تبليغ ، تربيت كردن و منافعي كه يك گروه سياسي يا يك ايده سياسي به سينما تحميل ميكرد ، ديگر جايي در سينما ندارد . در واقع سينما ، بيشتر از ايدئولو ژيها عمر كرده است .
( آيا اين به آن دليل نيست كه خود سينما به دليل دخل و تصّرف در واقعيت و تاريخ همه چيز را به روٌيا و توهّم تبديل ميكند.؟ )
سينما ي امروز دنيا موفق شده است ، همهُ نكات مبهم را كشف ، بازبيني و تحليل كند . سينما بر تفكّر ديني اثري عميق گذاشته است .
سينما احكام را دگرگون كرده است . سينما موفّق شده است ، هر امري را وارونه جلوه دهد و شعارهاي دروغ را بر ملا سازد . فناتيسم و باورهاي ديكته شده به طور مضحكي در سينما بر ملا شده اند. سينما به همه چيز شك وترديد دارد ديگر تعيين اصول و شرع و دستورات از بالا ، در سينما عملي نيست . تماشاگر سينماي امروز ، جلوي پرده ، با تمام ميل و توانش در حادثه و داستان روي پرده شركت دارد . تماشاگر ، نه تنها همراه ، بلكه عا مل موٌثّر و عمل كننده يك فيلم است . با شروع فيلم ، ديدن آنچه بر پرده ميگذرد ، فرو رفتن در روٌيا و داستان است . آدم آرزو ميكند جاي يكي از قهرمانهاي فيلم قرار بگيرد .. امّآ كم كم روُيا ادامه پيدا ميكند و خواست عميقتر ميشود و ميل اوّل تبديل به خواست و نياز شديد ميشود . عشق به سينما اين طوري تماشاگر را گرفتار ميكند .و لذّت حاصل از آن ، چنان است كه تماشاگر ، با آگاهي به اينكه همه اين روُيا فريبي بيش نيست و واقعيعت ندارد ، چنان ميل اسارت شديد است كه ميخواهد با تمام وجود ، اسير آن دام و بعد اصلاً خود دام شود .
سينماي ايدئو لوژيك با تعيين كردن رابطه هاي بر پرده و ممنوعيت ها ، در واقع براي روُياها و نيازهاي همه انسانها، مي خواهد تصميم بگيرد.. سينما ، با اينكه نتيجه خلاقيت كارگروهي ست ،
( فيلمنامه نويس ، گارگردان ، فيلمبردار ، صدا بردار ، بازيگر ، تدوينگر ، صدا گذار)
حتا ميشود گفت : بر خلاف هدف هر ايدئولوژي سياسي كه جمع را در نظر دارد ، هنر جمعي هم نیست .
و حتا وسيله ارتباطي جمعي هم نيست . فيلم با تما شاگر به تنهايي و متفاوت با ديگري رابطه بر قرار ميكند . تمام فعل و انفعال فيلم ديدن و تاُثيري كه بر شخص ميگذارد ، تاُثير بر درون ، و بر بطن شخصيت يك فرد است . فيلم با تماشاچي ها ، يكي يكي و جدا جدا رابطه بر قرار ميكند و در واقع در خلوتِ دو به دو . بين فيلم و شخص ، تما شاگر عضوي از بازي بزرگ است و آنچه بر پرده ميگذرد ، تجربه درون و فكري تماشاگر هم هست .بدين ترتيب پرده و آنچه بر آن است دو معنا دارد ، آنچه بر پرده عيان است و آنچه پرده پنهانش كرده است .در اين دو گانگي معاني ، دخل وتصرّف مشكل است و استفاده آگاهانه و معقولانه براي تبليغات تفكّر خاصّ بي معني ست و عملي نيست و خيلي اوقات اثر عكس دارد. . چون پيام فيلم به دوست و دشمن يكسان منتقل ميشود . يك فرد در مقابل يك فيلم اصلاً جبهه اي ندارد .ممكن است قهرمان خوب همانقدر محبوب شود كه قهرمان بد . هيچكس نميتواند از قبل تعيين كند كه تماشاگر كدام طرف را خواهد گرفت ، در تاريخ سينما شياطين و غولهاي زيادي داشته ايم كه محبوب واقع شده اند . نقشهاي زنان ، هميشه براي لذّت و ذهن مردان نوشته شده و بازي شده است . امروز زن ايده آل جمهوري اسلامي ، ايده آل مردان ديگري كه تفكّر متفاوتي هم دارند ، هست .
مثل فيلم زير درختان زيتون ساختهٌ كيارستمي
خميني ، سياستگزاران فرهنگي ايران ، بعضي از مردهاي مبارز كمونيست ، بعضي از زنان خود باختهٌ طرفدار پدر سالاري ، همه ، با يك نگاه ، زن مطيع وپارسا ، زن خاموش و روستايي و قابل تصاحب را دوست دارند .
با توجّه به نكتهٌ بالا ميتوانيم بگوييم سينما هنر دموكراتيك است .
در فيلم ام ساخته فريتز لانگ ، رل قاتل بچّه ها را يك هنرپيشه مشهور پیترلور بازی میکند. نوع ميزآن سنِ فريتز لانگ و بازي پيتر لور چنان است ، كه در صحنه آخر كه به نوعي دادگاه خلقي براي قاتل تشكيل شده است ، تماشاچي نميداند به كه راٌي بدهد ؟
تماشاچي نميداند بايد جامعه اي چنين خشن و گسيخته را محكوم كند ، يا مردي كه مريض رواني ست و چنين جامعه يي اورا به وجود آورده است ؟ و هرگز نخواهیم فهمید تماشاچی در درون خودش به که رای خواهد داد ؟
با توجّه به اهميت تماشاگر ، فيلم ايدئولوژيك گاهي به توهّمات ذهني واميال خفته و دروني اوجواب ميدهد . به اين دليل بسياري فكر ميكنند سينماي ايران در شكل اسلامي اش پيشرفت زيادي كرده و زن سكسي قبلي كه معمولاً فاحشه بود ، امروز با چارقد و چاقچور زن روٌيايي همهٌ مردهايي ست كه آرزويش را دارند .
نسرين بصيري در سخنراني اش در كنفرانس بنياد پژوهشهاي زنانِ پاريس ، معتقد بود با حذف زن سكسي در سينماي ايران ، زنان به نقشهاي جديدي دست يافته اند . فقط نگاه كوتاه و سرسري به هر كدام از فيلمهاي بعد از انقلاب نشان ميدهد كه زنان همان رل قديمي و هميشگي شان يعني مادر نمونه و زن خانه دار را دارند . و جز راضي كردن مرد مقابل و مسئولان رژيم نقشي برايشان نوشته نشده است .از زنهاي اسطوره اي و ذهني بهرام بيضايي بگذريم . امّا همين سينما كه آرزوي ديني شدنش را دارند ، چون روٌياي آنها كه به وسيله سينما ميخواستند انقلاب كنند ، به كابوس تبديل شده است . چون بازي سينما ، اعتماد به نفس دادن به تماشاچي ست . نه مريد و برده كردن او .
زن و سينما
در مورد نقش زن در سينماي امروز ايران ، چند سوٌال مطرح ميشود :
سوٌال از بازيگران زن :
آيا زنان هنرپيشه با نقشي كه بازي ميكنند ، هم ارز هستند ؟ آيا نقشي كه به آنها محوّل شده آنها را از انسان بودنشان تنزّل داده است ؟. آيا شباهتي بين زندگي شخصي و نقش روي پرده هنرپيشگان زن وجود دارد ؟ آيازنان بازيگر ، بر پرده تقدير اجباري و سرنوشت زن ايراني را بازي ميكنند ؟ آيا زن هنرپيشه ميتواند مهر شخصيتي و درك خودش از نقش را، بر نقش بزند ؟ آيا ميتواند نقش را چنان بپيچاند كه نقش ديگري جز آنچه براوتحميل كرده اند ، بيافريند ؟ آيا ميتواند در خفاي نقش ، دور از چشم سانسورچيان و كارگردان مرد يا گارگردان زني كه خود مجبور به اطاعت كوركورانه وانديشه مردانه است گوشه يي از شخصيت مستقل زني را بگنجاند ؟ آيا ميتواند به زن تماشاچي درد اين زن نمايشي و فرمايشي را كه نه اوست و نه زني كه در جامعه پدر سالارانه و مردانه ، گم شده است ، نشان دهد ؟ آيا زن بازيگر ، حتا در لحظهُ نايابي در يك نما از فيلم ميتواند نكته اي از درون انساني خودش ، يا نقش را بنماياند ؟
- مي دانيم بازيگراني ازين دست كه ميتوانند به اين نكات آگاهي داشته باشند ، يا چون سوسن تسليمي بالكّل ممنوع البازي شده اند يا چون گلچهره سجّاديه و فهيمه راستكار و چند تن ديگر به بازي در محدودترين نقشها محدود شده اند . و متاُسّفانه بازيگران جوان كه اصلاً تربيت بازيگري ندارند متاُسّفانه كارشان در سطح نقشي كه به آنها محّول شده باقي ميماند.
. سوٌال از تماشاگر زن :
آيا تماشاگران زن ، چون تماشاگران مرد ، ارزشهاي پيشنهاد شده بر پرده را مي پذيرند و از آن لذّت ميبرند ؟ آيا در مقابل آنچه به آنها ارائه ميشود برانگيخته ميشوند و عكس العمل نشان ميدهند؟ آيا زنان هم درين تنفّر همگاني
از نقش زن كه دايم تبليغ و عمل ميشود شريكند ؟
آيا زنان در موفقيت يا شكست يك فيلم و ارزشهايي كه پيشنهاد ميكند تاُثير دارند ؟
كافي ست به نشريات زنان و مباحثش نظري بيندازيم . در نشريات زنان قرار است كه ببينيم ، زنان خودشان ، كدام جا ؟ كدام نقش ؟، كدام هويت ؟، كدام تغيير احتمالي؟ را در زندگي شخصي و اجتماعي شان ، طلب ميكنند ؟
متاٌسّفانه عميقتر كه نگاه كنيم ميبينيم ، به هر دليل ، از غر زدن خجولانه ، وتاٌييد آنچه هست ، پيشتر نميروند . سوُال آخر چه رابطه ُ متقابلي بين تماشاگر و فيلم وجود دارد ؟ چطور ميشود اين نكات مخفي و پنهان فيلم را كه بر ذهن و درون تماشاگر اثر ميگذارد پيداو تحليل كرد و براي تغييرش كوشيد ؟ آيا سينما فقط ظبط كننده روابط است يا اصلاً در روابط انسانها و بخصوص در رابطه و اقعي زن و مرد تاُثير ميگذارد ؟ اگر از تغيير و تحوّل سينما بحث ميكنيم ، بايد ببينيم سينما در كدام جهت تغيير يا تحوّل پيدا كرده است و ميكند ؟ آيا جواب زنان و مردان به اين سوُالها متفاوت است ؟ بايد ديد آيا زنان و مردان تعريف متفاوتي از تغيير و تحوّل دارند ؟
كسي كه از فيلم ديدن عشق ميكند ، نميتواند به اين نكات بي اعتنا بماند . اگر نگاهي به نمايش فرم وبدن زن و لباسهايي كه در تاريخ سينماي ايران روز به روز پوشيده است ، بيندازيم ، استفاده سياسي قدرت حاكم با تفكّر پدر سالارانه از زن را ميبينيم . درين زمينه هنوز درباره فيلمهاي ايراني كار نشده است . به دليل اينكه در هيچ زمينه فرهنگي هنوز بحث و تحليل ، از نگاه و ارزشهاي پدر سالارانه رها نشده است . يكي از مشكلات اساسي پدر سالاري ، باز سازي دايمي رابطهُ پدريت غاصب است .
هنوز درايران فاصله سنّي خيلي زياد بين زن و مرد براي ازدواج حلّ نشده و اصلاً هنوز به سوُال گذاشته نشده است . با اينكه در سنّت ، زنا با محارم ممنوع است ، ازدواج مردي که با دختري ، گاهي حتّا جوانتر از دخترش ازدواج ميكند طبيعي است . و بخصوص رفتار پدرانه مرد با زنش هم كاملاً طبيعي و معمولي ست .
ما هنوز بحث لذّت جنسي با بچّه را كه از نكات مهّم رابطهٌ دو انسان است ، حتّا در خلوت نميتوانيم مطرح كنيم اگر كمي دقيقتر به اين تفّكر پدرسالارانه سازماندهي شده نگاه كنيم ، ميبينيم موضوع فيلمها و روابطي كه در آن جريان دارد فقط از سنّت قديمي و هميشگي پدرسالاري در ايران سرچشمه نميگيرد ، بلكه بيش از سنّت، از تفكّر جديد ضّد زن و ارتجاعي مذهبي ، كه روز به روز با زن ستيزي بيشتر ، بر همه چيز چنگ انداخته است ، همراه و هم آهنگ است .
همه فيلمسازان از زن و مرد همراه با سياست گذاران فرهنگي ، ارزشهاي قدرت پدرسالارانه را در شكل و اخلاقِ فئودالي ، و نظمِ سرمايه داري و هويت ملّي و ناسيوناليستي ، نه تنها بيان ميكنند ، بلكه كم كم بر ذهنها چنان حاكم كرده اند كه كمتر كسي خطر و تهديد آهسته ، آهسته و خفته ُ ضدّ انسان كردن انسان را ميبيند .
همگوني و هم انديشي ، تنها كوشش سياستگذاران فرهنگي ايران است .
- امّآ اگر فقط به داستانهاي فيلمهاي امروز نگاه كنيم ، با تمام فشارها و ارزشهايي كه به فيلمساز ، تحميل ميشود ، ميتوانيم بگوييم كه بايد اين داستانها كه تبديل به فيلم ميشود ، ربطي هم به اوضاع فعلي داشته باشد. يك روزي اين داستانها به تاريخ خواهد پيوست و سندي براي مطالعه وضع فعلي و تفكّر حاكم بر جامعه فعلي خواهد شد . من فكر ميكنم تغييرات سياسي اساسي بعد از انقلاب ، يعني تغيير حكومت ديكتاتور به حكومت توتاليتر ، بر بيان سينمايي و داستانهايي كه تعريف ميكنند اثر اساسي گذاشته است .و تخيلات و تعريف فيلمسازان هم تغيير كرده است .
- آيا آنچه بر پرده ميبينيم ، نتيجه فشاري ست كه بر مردم وارد شده است ؟ فشاري كه در زندگي روزانه و تطبيق خود ، با شرايط تحمّل ميكنند ؟ اگر بگوييم سينما نشاني از واقعيت جامعه ندارد ، پس بايد بگوييم كه ربط به ذهنيت و تخيلات آدمهايي كه فيلمها را ميسازند دارد ؟ اما گفتيم ، نهاني ترين امر خصوصي وعمومي ترين مسئله اجتماعي از طريق ذهن فيلمساز بهم ربط پيدا ميكند . نكته شگفت انگيز اينكه ، انچه در داستانهاي فاميلي فيلمها روي ميدهد وآنچه در جامعه ميگذرد ، همه تاكيد كننده ارزشهاي پدرسالار است . آن روابطي كه بين ولي فقيه و دولت ميگذرد ، بين آدمهاي جامعه و زن و مرد هم ميگذرد . به معناي ديگر آنكسي كه فيلم را ميسازد و آنكس كه فيلم را تماشامیکند ، اگر نخواهيم بگوييم جوّ سازي فرهنگي و تاُثير آن، مغبون و شيفته و فريفتهُ گفتار و پندار و كردار ارزشهاي پدر سالاراست .
ارزشهايي كه در زندگي فردي و اجتماعي چنان خانه كرده اند كه بدون آنكه متوجّه باشيم ، مدافعش هستيم . نكته ديگر اينكه تمام فيلمها ، سازاندگانشان چه زن باشد ، چه مرد ، درهمان ارزشهاي پدرسالار ، نگاه مردانه راگاهي با مهرباني، و گاهي باتحقير و خشونت اعمال ميكنند.. و راه ديگري هنوز پيشنهاد نشده است
مشكل اساسي تحليلِ سينماي ايران و نقش زن در آن ، مشكل تمام تابوها و ممنوعيت هاي اخلاقي يي ست كه در جسم وجانمان لانه كرده است . چون هنوز ماخود را از طبيعي بودن و معمولي بودن اين روابط نجات نداده ايم . فرهنگ ما هنوز براساس اين ارزشها عمل ميكند . تا رابطه ها به صورت سوء تفاهم باقي ست ، ازهمين روابط طبيعي ارزشها ي رژيم توتاليتردفاع خواهيم كرد و زاويه ديدمان در همين حدود ، محدود خواهد ماند . - اين گسيختگي كه در روابط زن و مرد ديده ميشود ، پس زمينه اي تاريخي دارد .بايد با نگاه دقيق و شكافتن كدهاي پنهان و پيداي آن ، به بحث و تحليل پرداخت و به شيوه يي ديگر و واقعاً دموكراتيك ، خواهان تغييرشان شد .
1- نگاه كنيد به خاطرات زندانيان سياسي و سعي حاج داود ها در شكستن و عوض كردن هويت انساني زندانيان
2 - خميني دريكي از نطقهاي اوليه خود گفت » روشنفكران در حكومت اسلامي سه راه بيشتر ندارند ، يا از مملكت بروند ، يا خفه خون بگيرند ، يا خود كشي كنند ؟ « جالب است كه نكتهٌ آخر موضوع فيلم آخر كيارستمي ست . او با انتخاب اين موضوع با خميني اختلافي ندارد ، چون هميشه گفته است در هر شرايطي همين فيلمها را ميسازد . كيارستمي با ساختن اين فيلم ، هر چند كه نظر سانسورچيان را رعايت كرده است ، امّآ حقيقت خرد شدهٌ خويش به عنوان روشنفكر، در يك حكومت توتاليتر راهم بيان ميكند .
3- نگاه كنيد به مباحث نشرياّت ايران در بارهٌ صيغه ، ترويج فحشاي قانوني و .ضرورت صيغه براي حفظ اخلاق جامعه .
4- در ميز گرد زندانيان سياسي در كنفرانس هشتم بنياد پژوهشهاي زنان ايران ، خواست زندانيان حاضر در جلسه ، لغو شكنجه و اعدام و زنداني عقيدتي بود .
5- رومن جاكو بسون 1928. ص 57
6 - لوسين گلدمن 1971 . ص 62 7
- كريستيان متز 1973. ص 60 8 -
9- واروژ كريم مسيحي با فيلم « پردهٌ آخر » بهروز افخمي با فيلم « عروس » و محمّد رجب نيا « به خاطر همه چيز ».
كه كريم مسيحي و رجب نيا ، موفق نميشوند فيلم ديگري بسازند و بهروز افخمي بالكلّ شيوهٌ كارش را تغيير داده است .
در فيلم ماديان كه اوايل انقلاب ساخته شده است . به گفتهٌ بازيگر فيلم سوسن تسليمي داستان فيلم را عوض كردند و مسئول ايده لوژيك در تمام جلسات فيلمبرداري حضور داشت . داستان فيلم حكايت مادر بيوه ايست كه دو بچّه دارد و برادر او كه سرپرست خانواده است ، براي بهبود شرايط مالي خانواده دختر نا با لغ خواهرش را بر خلاف ميل او ، به عقد مردي شصت ساله در مي آورد . آخر فيلم ، دختر بچّه پس از يك سال ، با يك بچّه به بغل به ديدن مادرش ميرود . مادر كه آيندهٌ دختر كوچكش را سياه ميبيند ، در سكوت بايد اين شرايط را تاٌييد كند و خوشحال باشد ( به خواست سانسورچيان عقيدتي ) به تعريف سوسن و كارگردان فيلم علي ژكان ، فيلمبرداري اين صحنه دردناكترين لحظهٌ كار آنها بوده است ، چون هيچكدام به آنچه انجام ميداده اند ، اعتقاد نداشته اند . داستان اصلي فيلم برملا كردن و زير سوٌال بردن شرايط ازدواج و معاملات پولي بر سر بدن زن و دختر بچّه ها بوده است .
10 - منظورم نشريات داخل كشور است . اين نشريات براي توجيه شرايط زنان ايران بيشتر وقتها مطالبي از وضعيت زنان در كشورهاي غربي چاپ ميكنند كه ثابت كنند ، فقط شرايط فكر شده در اسلام سياسي نجات دهندهٌ زنان جهان است .
نگاه كنيد به مطلب من ، سينماي ديني انقلاب اسلامي ، سايهٌ واقعيت . شماره 6 سينماي آزاد. در اين مقاله مفصّل به تحليل فيلم » روسري آبي « ساختهٌ رخشان بني اعتماد پرداخته ام . فيلم داستان يك كارخا نه دار است كه در غياب دختر كوچكش ، شبها در رختخواب به ياد او بالش را بغل ميكند و حرفهاي عاشقانه ميزند و در نتيجه ،دختر كارگري را كه همسّن دخترش است صيغه ميكند تا ميل جنسي را كه به دخترش دارد با دختر ديگري به همان سنّ رفع كند . بد فهمي ازين فيلم تا آنجا پيش رفته است كه منتقدين فكر ميكنند اين فيلم دربارهٌ دختر كارگر است . و تا آنجا كه سردبير نشريهٌ مجّله ٌ زنان خانم شهلا شركت مدّعي ميشود دختر كارگر براي تغيير شرايط مالي اش و كار كارگري بهتر است صيغهٌ اين حاج آقا شود . و در واقع تن فروشي زن و بخصوص تن فروشي دختر هاي جوان را توصيه ميكند .
12- يادمان باشد كه آقاي خاتمي رييس جمهور جديد ، وقتي وزير ارشاد بود ، خودش چنان گرفتار سياستهاي فرهنگي شد كه با وجود سر سپردگي به رهبر و اسلام سياسي مجبور شد استعفاء بدهد .در مورد هم انديشي و همگوني ، حوزهٌ انديشه و هنر اسلامي، دايم كنفرانس و سمينارِ هم انديشي تشكيل ميدهد . اخيراً خانم فاطمهٌ رفسنجاني ، مسئول انجمن همبستگي زنان ، با كمك يونسكو ، سميناري سه روزهٌ هم انديشي بين المللي ، در مورد نقش زن در سينماي معاصر تشكيل داد. گزارشي دست و پا شكسته و مقالاتي بيش از حدّ همگون طلب و توتاليتر پسند . در شمارهٌ دهم نقد سينما ، كه از انتشارات حوزهٌ انديشهٌ اسلامي ست ، چاپ شده است . جالب است كه تعريف شركت كنندگان فرانسوي از سمينار كه در پاريس ملاقاتشان كردم و فرمايشات خانم رفسنجاني ومجلّهٌ نقد فيلم از زمين تا آسمان فرق دارد . مسئولين مجلّه و خانم رفسنجاني در مردم فريب و همگون انديشي تا آنجا پيش رفته اند كه از قول كاترين بريا ، كه به عنوان زن فيلمسازي كه از نگاه زنانه ، اروتيسم ، يعني صحنه عشق ورزي را در فيلمهايش مطرح ميكند ، نوشته اند ، » بايد مرز مشخًصي براي اخلاق تعيين كرد « در حالي كه تمام بحث او فرق پورنوگرافي و اروتيسم است .درين مورد مفصّل در مطلب ديگري كار كرده ام.
13- در فيلمهاي فرانسوي ، زمان اشغال نازيها ، شاهان و مردان بر سر قدرت ، نشانه هاي قدرت پدرسالار ، نا توان ، بي عرضه و بي كفايت بودند و كار زنان خارج از خانه به دليل غياب مردان تشويق ميشد امّا درست بعد از جنگ ، زن مستقل و كارآمد در جامعه براي جامعه پدرسالار خطرناك جلوه داده ميشد. . و مردان دوباره به نقشهاي قهرمانه و پدرانه شان برگشته بودند .
نرم و آرام ، كيارستمي ، خشن و فاشيست ، مخملباف اين متن را سال 1996نوشته ام
جمیله ندایی
ماهنامه رهایی زن سری سوم شماره چهل و پنجم
1 می روز جهانی کارگر، روزی که پلیس بروی صدها کارگر معترض برای کاهش ساعت کار، آتش گشود و با اعدام 8 نفر از رهبران کارگری در شیکاگو، این روز بنام کارگر نام گذاری شد. اول ماه می، سمبل مبارزات کارگران برعلیه سیستم نظام سرمایه داری است. روز قدرت نمایی، طبقه کارگر بعنوان یک طبقه ی قدرتمند علیه بورژوزای ست. روزی که کارگر دست در دست هم با اتحاد و یکپارچگی خواست و مطالبات ش را به نمایش می گذارد. روزی که تنها کافی ست کارگران دنیا اراده کنند تا نظام اسثمارگر بورژوازی را به زیر بکشید. 
